mardi 16 juin 2009

EXAMEN FINAL (17 juin - 2 juillet) : IMAGES

QUESTION 1.

LOUIS ALINCBROT, Scènes de la Vie du Christ, v.1460, huile sur bois, 78 X 67, Madrid, Musée du Prado




ALBRECHT DÜRER, Jésus au milieu des Docteurs de la Loi, 1506,
 huile sur bois, 65 X 80, Lugano, Collection Thyssen

QUESTION 2.


GIOVANNI DEL BIONDO, Retable de saint Jean-Baptiste avec dix épisodes de sa vie et La Descente du Christ aux Enfers, v.1360, détrempe sur bois, 275 X 180, Florence, Palais Pitti


ROGIER VAN DER WEYDEN, Retable de saint Jean-Baptiste, 1455,
 huile sur bois, chaque panneau : 77 X 48, Berlin, Gemäldegalerie der Staaten Museen


HIERONYMUS BOSCH, Saint Jean-Baptiste dans le désert, 1503,
 huile sur bois, 49 X 40, Madrid, Musée Lazaro Galdiano

QUESTION 3.


NICOLAS FROMENT, Retable de la Résurrection de Lazare, 1461,
huile sur bois, panneau central : 175 X 134 ; ailes : 175 X 66, Florence, Musée des Offices.

Au centre du panneau central, on peut lire une inscription, tracée en surface, à la hauteur de la partie inférieure du vêtement, et donc aussi du corps, de Jésus. Cette inscription se lit de haut en bas, tête penchée selon la verticale vers la droite. Il s'agit de la citation, en latin, de la parole prononcée par le Christ pour accomplir ce signe : « Lazare veni foras » ; en français : « Lazare, viens ici. Dehors ! » (Jean, XI : 43)

Sur le contexte de réalisation du retable, lire : YOSHIAKI NISHINO. « La Résurrection de Lazare : le tryptique de Nicolas Froment et la bulle Exsecrabilis », La Revue de l'art, vol. 109, numéro 1, 1995, 46-52

vendredi 12 juin 2009

LISTE DES IMAGES PRÉSENTÉES (15 JUIN + 17 JUIN)


THÉOPHANE LE GREC. Icône de la Transfiguration, v. 1403,
Moscou, Galerie Tretiakov


RAPHAËL. La Transfiguration, 1520, 
huile sur bois, 405 X 278, Vatican, Pinacothèque du Vatican


15 JUIN


DÉISIS


ÉCOLE DE NOVGOROD. Icône de la Sagesse divine (Sainte Sophia), XVIe siècle, Oslo, Musée national


EL GRECO (DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS, dit). L'Enterrement du Comte d'Orgaz, 1586, huile sur toile, 487 X 360, Tolède, église San Tomé

RAPHAËL. La Dispute du Saint-Sacrement, 1509, fresque de la Chambre de la Signature, Vatican, à la base : 773 ; hauteur : 440


TENTATIONS DE JÉSUS


MICHAEL PACHER. Les Tentations du Christ, 1481, 173 X 143, élément du Retable de Saint-Wolfgang, église Saint-Wolfgang


SANDRO BOTTICELLI. La Lustration du lépreux et les Tentations du Christ, 1481, fresque de la Chapelle Sixtine, Vatican, 345 X 555


Frères LIMBOURG. La Tentation du Christ, vers 1410, miniature enluminée tirée des Très Riches Heures du Duc de Berry, folio 161v., Chantilly, Musée Condé


DUCCIO DI BUONINSEGNA. Tentation du Christ au Temple, v.1310, détrempe sur bois (élément démembré et dispersé de la Maesta), 43 X 46, Sienne, Musée de l'Oeuvre de la Cathédrale de Sienne


DUCCIO DI BUONINSEGNA. Tentation du Christ sur la Montagne, v. 1310, détrempe sur bois (élément démembré et dispersé de la Maesta), 43 X 46, New York, Frick Museum


WILLIAM BLAKE. Le Christ est tenté par Satan au désert de transformer les pierres en pains, 1816, crayon, encre, aquarelle et lavis, Cambridge, Fitzwilliam Museum


WILLIAM BLAKE. Le Christ placé au pinacle du Temple, 1816, crayon, encre, aquarelle et lavis, Cambridge, Fitzwilliam Museum


NOCES DE CANA


MAÎTRE DE LA LÉGENDE DE SAINTE CATHERINE. Les Noces de Cana (aile gauche du Tryptique des Miracles du Christ), v.1480, huile sur bois, 122 X 72, Melbourne, National Gallery of Victoria


MICHAEL PACHER. Les Noces de Cana, 1481, 173 X 143, élément du Retable de Saint-Wolfgang, église Saint-Wolfgang


FERNANDO GALLEGO. Les Noces de Cana, 1495, huile sur bois (élément démembré d'un retable exécuté pour la Cathédrale de Zamora), Arcenillas, église d'Arcenillas


MARTIN FRÉMINET. Les Noces de Cana, vers 1610, toile sur carton, 45 X 30 (esquisse pour la composition destinée à la Chapelle de la Trinité du Château de Fontainebleau), Paris, Musée du Louvre


QUENTIN VARIN. Les Noces de Cana, 1618, 310 X 259 (tableau destiné au maître-autel de l'église Saint Gervais à Paris), Rennes, Musée des Beaux-Arts


MARIE-MADELEINE, MARTHE ET LAZARE


MAÎTRE DE LA LÉGENDE DE SAINTE MARIE-MADELEINE. Sainte Marie-Madeleine, avec huit épisodes de sa vie, v.1285, détrempe sur bois, 164 X 76, Florence, Galerie de l'Académie


17 JUIN


DUCCIO DI BUONINSEGNA. La Résurrection de Lazare, v.1310, détrempe sur bois (élément démembré et dispersé de la Maesta), 43 X 46, Fort Worth, Kimbell Art Museum


ÉCOLE DE NOVGOROD. Icône de la Résurrection de Lazare, v.1470, Novgorod, Musée d'Art et d'Histoire


NICOLAS FROMENT. Retable de la Résurrection de Lazare, 1461, huile sur bois, panneau central : 175 X 134 ; ailes : 175 X 66, Florence, Musée des Offices


FRANS FRANCKEN le jeune. Le Repas chez Simon, 1637, huile sur toile, 55 X 83, Rennes, Musée des Beaux-Arts


THÉOPHANE LE GREC. Icône de la Transfiguration, v.1403, 184 X 134 (Cathédrale de la Transfiguration à Pereslavl), Moscou, Galerie Tretiakov


ÉCOLE DE NOVGOROD. Icône de la Transfiguration, v.1470, Novgorod, Musée d'Art et d'Histoire


RAPHAËL. La Transfiguration, 1520, huile sur bois, 405 X 278, Vatican, Pinacothèque du Vatican

mardi 9 juin 2009

LISTE DES IMAGES PRÉSENTÉES (10 JUIN)


GIOTTO. Le Baptême de Jésus, 1302-1305,
fresque, 280 X 185, Padoue, Chapelle Scrovegni


PIERO DELLA FRANCESCA. Le Baptême du Christ, v.1448,
Tempera sur panneaux, 167 X 116, Londres, National Gallery


MICHELANGELO BUONAROTTI. Le Serpent d'airain, 1508-1512,
fresque, Vatican, Chapelle Sixtine


HANS HOLBEIN le jeune. Allégorie de l'Ancien et du Nouveau Testaments, v.1524,
huile sur bois, 49 X 61, Edinburgh, National Gallery of Scotland


10 JUIN

GIOTTO. Le Baptême de Jésus, 1302-1305, fresque, 280 X 185, Padoue, Chapelle Scrovegni


Icône du Baptême du Christ, art byzantin du XIVe siècle, Athènes, Musée Byzantin et Chrétien

PIERO DELLA FRANCESCA. LeBaptême du Christ, détrempe sur bois, v.1448, 167 X 116, partie centrale d'un retable aujourd'hui démembré, Londres, National Gallery

GIOVANNI BELLINI. Le Baptême du Christ, 1502, huile sur toile, 400 X 263, Vicenza, église Santa Corona

IL TINTORETTO (JACOPO ROBUSTI, dit). Le Baptême du Christ, 1579-1580, 588 X 466, Venise, Scula Grande di San Rocco

EL GRECO (DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS, dit). Le Baptême du Christ, 1597-1600, 350 X 144, Madrid, Musée du Prado

EL GRECO (DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS, dit). Le Baptême du Christ, entre 1608 et 1614, 330 X 211, Tolède, Hôpital Saint-Jean-Baptiste (dit aussi Hôpital Tavera)

JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER. Shade and Darkness. The Evening of the Deluge (Ombre et Obscurité. Le Soir du Déluge), huile sur toile, 1843, 78 X 78, Londres, The Tate Gallery

JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER. Light and Colour (Goethe's Theory). The Morning after the Deluge. Moses writing the Book of Genesis (Lumière et Couleur - La Théorie de Goethe -. Le Matin après le Déluge. Moïse écrivant le Livre de la Genèse), huile sur toile, 1843, 78 X 78, Londres, The Tate Gallery

MICHEL-ANGE (MICHELANGELO BUONAROTTI). Le Déluge universel, 1508-1509, 280 X 570, fresque du plafond de la Chapelle Sixtine, Rome, Vatican

MICHEL-ANGE (MICHELANGELO BUONAROTTI). Le Serpent d'airain, 1511, 585 X 985, fresque, pendentif de la voûte de la Chapelle Sixtine, Rome, Vatican

IL TINTORETTO (JACOPO ROBUSTI, dit). L'Érection du Serpent d'airain, 1576-1576, 840 X 520, Venise, Scuola Grande di San Rocco

ANTHONY VAN DYCK. Le Serpent d'airain, 1620, huile sur toile, 205 X 235, Madrid, Musée du Prado

HANS HOLBEIN le jeune. Allégorie de l'Ancien et du Nouveau Testaments, v.1524, huile sur bois, 49 X 61, Edinburgh, National Gallery of Scotland

samedi 6 juin 2009

LISTE DES IMAGES PRÉSENTÉES (8 JUIN)


GIOVANNI DEL BIONDO, Retable de Saint Jean-Baptiste avec Dix Épisodes de sa vie 
(à gauche : L'Annonce à Zacharie ; La Visitation ; La Naissance de Jean ; La Nomination de Jean par Zacharie ; Départ du jeune Jean au Désert ; à droite : La Prédication de Jean ; Le Baptême de Jésus par Jean ; Le Festin d'Hérode ; La Décollation de Jean ; La fille d'Hérodiade présente à sa mère la tête de Jean)et La Descente du Christ aux Enfers, 1360-1370, 
détrempe sur bois, 275 X 180, Florence, Palais Pitti


ROGIER VAN DER WEYDEN, Retable de Saint Jean-Baptiste, triptyque, huile sur bois, v.1452-1455, chaque panneau : 77 X 48, Berlin, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen



GÉRARD DE SAINT-JEAN (GEERTGEN TOT SINT JANS). Saint Jean-Baptiste dans le désert. 1485-1490. huile sur bois, 42 X 28, Berlin, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen



HIÉRONYMUS BOSCH. Saint Jean-Baptiste dans le désert, 1505,
huile sur panneau, 49 X 40, Madrid, Musée Lazaro Galdiano


8 JUIN


GIOVANNI DEL BIONDO. Retable de Saint Jean-Baptiste avec Dix Épisodes de sa vie et La Descente du Christ aux Enfers, 1360-1370, détrempe sur bois, 275 X 180, Florence, Palais Pitti


ROGIER VAN DER WEYDEN. Retable de Saint Jean-Baptiste, triptyque, v.1452-1455, huile sur bois, chaque panneau : 77 X 48, Berlin, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen


ÉCOLE DE LA VOLOGDA. Icône de la Descente du Christ aux Enfers, XVe siècle, Moscou, Musée national


ALBRECHT DÜRER. Le Christ aux Enfers, 1510, gravure sur bois (série du Supplément à la Grande Passion)


Icône de Saint Jean-Baptiste, art byzantin, XVe siècle, Paris, Musée du Louvre


ÉCOLE DE JAROSLAVL. Icône de Saint Jean-Baptiste le Précurseur, Ange du désert, avec des scènes de sa vie, fin du XVIIe siècle, Moscou, Galerie Tretiakov


ROGIER VAN DER WEYDEN. Triptyque de la famille de Jean Braque, v.1452, huile sur bois, panneau central : 41 X 68, ailes : 41 x 34, Paris, Musée du Louvre


GÉRARD DE SAINT-JEAN. Saint Jean-Baptiste au désert, v.1490, huile sur bois, 42 X 28, Berlin, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen


HIÉRONYMUS BOSCH. Saint Jean-Baptiste dans le désert, 1505, huile sur panneau, 49 x 40, Madrid, Musée Lazara Galdiano


DOMENICO VENEZIANO. Saint Jean-Baptiste au désert, v.1445, détrempe sur bois, 28 X 32, élément démembré de la prédelle du Retable de Sainte Lucie, Washington, National Gallery of Art


LEONARDO DA VINCI. Saint Jean-Baptiste au désert, v.1507, huile sur panneau, 177 X 115, Paris, Musée du Louvre


PHILIPPE DE CHAMPAIGNE. Saint Jean-Baptiste au désert, v. 1657, huile sur toile, 131 X 98, Grenoble, Musée de Peinture et de Sculpture

lundi 1 juin 2009

3 JUIN


LE CARAVAGE (IL CARAVAGGIO, MICHELANGELO MERISI, dit). Les Sept Oeuvres de Miséricorde, octobre 1606-janvier 1607, huile sur toile, 390 x 260,
tableau d'autel de l'église du Pio Monte della Misericordia à Naples





MEL GIBSON, The Passion of the Christ,  2004 

La Passion du Christ vue par René Girard


FIGAROVOX/DOCUMENT - Le philosophe et professeur René Girard est mort ce 4 novembre. Lors de la sortie de La Passion du Christ en 2004, il avait écrit pour Le Figaro un texte fleuve en défense du film de Mel Gibson. Archives.


Philosophe français ayant enseigné 45 ans aux États-Unis, René Girard a vu le film de Mel Gibson pour Le Figaro Magazine. Il salue le travail du cinéaste pour inscrire la Passion du Christ dans une tradition esthétique et théologique.


Une violence au service de la foi

Bien avant la sortie de son film aux Etats-Unis, Mel Gibson avait organisé pour les sommités journalistiques et religieuses des projections privées. S'il comptait s'assurer ainsi la bienveillance des gens en place, il a mal calculé son coup, ou peut-être a-t-il fait preuve, au contraire, d'un machiavélisme supérieur.

Les commentaires ont tout de suite suivi et, loin de louer le film ou même de rassurer le public, ce ne furent partout que vitupérations affolées et cris d'alarme angoissés au sujet des violences antisémites qui risquaient de se produire à la sortie des cinémas. Même le New Yorker, si fier de l'humour serein dont, en principe, il ne se départ jamais, a complètement perdu son sang-froid et très sérieusement accusé le film d'être plus semblable à la propagande nazie que toute autre production cinématographique depuis la Seconde Guerre mondiale.

Rien ne justifie ces accusations. Pour Mel Gibson, la mort du Christ est l'oeuvre de tous les hommes, à commencer par Gibson lui-même. Lorsque son film s'écarte un peu des sources évangéliques, ce qui arrive rarement, ce n'est pas pour noircir les Juifs mais pour souligner la pitié que Jésus inspire à certains d'entre eux, à un Simon de Cyrène par exemple, dont le rôle est augmenté, ou à une Véronique, la femme qui, selon une tradition ancienne, a offert à Jésus, pendant la montée au Golgotha, un linge sur lequel se sont imprimés les traits de son visage.

Plus les choses se calment, plus il devient clair, rétrospectivement, que ce film a déclenché dans les médias les plus influents du monde une véritable crise de nerfs qui a plus ou moins contaminé par la suite l'univers entier.

Plus les choses se calment, plus il devient clair, rétrospectivement, que ce film a déclenché dans les médias les plus influents du monde une véritable crise de nerfs qui a plus ou moins contaminé par la suite l'univers entier. Le public n'avait rien à voir à l'affaire puisqu'il n'avait pas vu le film. Il se demandait avec curiosité, forcément, ce qu'il pouvait bien y avoir dans cette Passion pour semer la panique dans un milieu pas facile en principe à effaroucher. La suite était facile à prévoir: au lieu des deux mille six cents écrans initialement prévus, ils furent plus de quatre mille à projeterThe Passion of the Christ à partir du mercredi des Cendres, jour choisi, de toute évidence, pour son symbolisme pénitentiel.

Dès la sortie du film, la thèse de l'antisémitisme a perdu du terrain mais les adversaires du film se sont regroupés autour d'un second grief, la violence excessive qui, à les en croire, caractériserait ce film.

Dès la sortie du film, la thèse de l'antisémitisme a perdu du terrain mais les adversaires du film se sont regroupés autour d'un second grief, la violence excessive qui, à les en croire, caractériserait ce film. Cette violence est grande, indubitablement, mais elle n'excède pas, il me semble, celle de bien d'autres films que les adversaires de Mel Gibson ne songent pas à dénoncer. Cette Passion a bouleversé, très provisoirement sans doute, l'échiquier des réactions médiatiques au sujet de la violence dans les spectacles. Tous ceux qui, d'habitude, s'accommodent très bien de celle-ci ou voient même dans ses progrès constants autant de victoires de la liberté sur la tyrannie, voilà qu'ils la dénoncent dans le film de Gibson avec une véhémence extraordinaire. Tous ceux qui, au contraire, se font d'habitude un devoir de dénoncer la violence, sans obtenir jamais le moindre résultat, non seulement tolèrent ce même film mais fréquemment ils le vénèrent.

Jamais on n'avait filmé avec un tel réalisme

Pour justifier leur attitude, les opposants empruntent à leurs adversaires habituels tous les arguments qui leur paraissent excessifs et même ridicules dans la bouche de ces derniers. Ils redoutent que cette Passion ne «désensibilise» les jeunes, ne fasse d'eux de véritables drogués de la violence, incapables d'apprécier les vrais raffinements de notre culture. On traite Mel Gibson de «pornographe» de la violence, alors qu'en réalité il est un des très rares metteurs en scène à ne pas systématiquement mêler de l'érotisme à la violence.

Certains critiques poussent l'imitation de leurs adversaires si loin qu'ils mêlent le religieux à leurs diatribes. Ils reprochent à ce film son «impiété», ils vont jusqu'à l'accuser, tenez-vous bien, d'être «blasphématoire».

Cette Passion a provoqué, en somme, entre des adversaires qui se renvoient depuis toujours les mêmes arguments, un étonnant chassé-croisé. Cette double palinodie se déroule avec un naturel si parfait que l'ensemble a toute l'apparence d'un ballet classique, d'autant plus élégant qu'il n'a pas la moindre conscience de lui-même.

Quelle est la force invisible mais souveraine qui manipule tous ces critiques sans qu'ils s'en aperçoivent? A mon avis, c'est la Passion elle-même. Si vous m'objectez qu'on a filmé celle-ci bien des fois dans le passé sans jamais provoquer ni l'indignation formidable ni l'admiration, aussi formidable sans doute mais plus secrète, qui déferlent aujourd'hui sur nous, je vous répondrai que jamais encore on n'avait filmé la Passion avec le réalisme implacable de Gibson.

C'est la saccharine hollywoodienne d'abord qui a dominé le cinéma religieux, avec des Jésus aux cheveux si blonds et aux yeux si bleus qu'il n'était pas question de les livrer aux outrages de la soldatesque romaine. Ces dernières années, il y a eu des Passions plus réalistes, mais moins efficaces encore, car agrémentées de fausses audaces postmodernistes, sexuelles de préférence, sur lesquelles les metteurs en scène comptaient pour pimenter un peu les Evangiles jugés par eux insuffisamment scandaleux. Ils ne voyaient pas qu'en sacrifiant à l'académisme de «la révolte» ils affadissaient la Passion, ils la banalisaient.

Pour restituer à la crucifixion sa puissance de scandale, il suffit de la filmer telle quelle, sans rien y ajouter, sans rien en retrancher. Mel Gibson a-t-il réalisé ce programme jusqu'au bout? Pas complètement sans doute, mais il en a fait suffisamment pour épouvanter tous les conformismes.

Le principal argument contre ce que je viens de dire consiste à accuser le film d'infidélité à l'esprit des Evangiles. Il est vrai que les Evangiles se contentent d'énumérer toutes les violences que subit le Christ, sans jamais les décrire de façon détaillée, sans jamais faire voir la Passion «comme si on y était».

Tirer de la nudité et de la rapidité du texte évangélique un argument contre le réalisme de Mel Gibson, c'est escamoter l'histoire. C'est ne pas voir que, au premier siècle de notre ère, la description réaliste au sens moderne ne pouvait pas être pratiquée, car elle n'était pas encore inventée.

C'est parfaitement exact, mais tirer de la nudité et de la rapidité du texte évangélique un argument contre le réalisme de Mel Gibson, c'est escamoter l'histoire. C'est ne pas voir que, au premier siècle de notre ère, la description réaliste au sens moderne ne pouvait pas être pratiquée, car elle n'était pas encore inventée. L'impulsion première dans le développement du réalisme occidental vient très probablement de la Passion. Les Évangiles n'ont pas délibérément rejeté une possibilité qui n'existait pas à leur époque. Il est clair que, loin de fuir le réalisme, ils le recherchent, mais les ressources font défaut. Les récits de la Passion contiennent plus de détails concrets que toutes les œuvres savantes de l'époque. Ils représentent un premier pas en avant vers le toujours plus de réalisme qui définit le dynamisme essentiel de notre culture dans ses époques de grande vitalité. Le premier moteur du réalisme, c'est le désir de nourrir la méditation religieuse qui est essentiellement une méditation sur la Passion du Christ.

En enseignant le mépris du réalisme et du réel lui-même, l'esthétique moderne a complètement faussé l'interprétation de l'art occidental.

En enseignant le mépris du réalisme et du réel lui-même, l'esthétique moderne a complètement faussé l'interprétation de l'art occidental. Elle a inventé, entre l'esthétique d'un côté, le technique et le scientifique de l'autre, une séparation qui n'a commencé à exister qu'avec le modernisme, lequel n'est peut-être qu'une appellation flatteuse de notre décadence. La volonté de faire vrai, de peindre les choses comme si on y était a toujours triomphé auparavant et, pendant des siècles, elle a produit des chefs-d'oeuvre dont Gibson dit qu'il s'est inspiré. Il mentionne lui-même, me dit-on, le Caravage. Il faut songer aussi à certains Christ romans, aux crucifixions espagnoles, à un Jérôme Bosch, à tous les Christ aux outrages...

Loin de mépriser la science et la technique, la grande peinture de la Renaissance et des siècles modernes met toutes les inventions nouvelles au service de sa volonté de réalisme. Loin de rejeter la perspective, le trompe-l'oeil, on accueille tout cela avec passion. Qu'on songe au Christ mort de Mantegna...

Pour comprendre ce qu'a voulu faire Mel Gibson, il me semble qu'il faut se libérer de tous les snobismes modernistes et postmodernistes et envisager le cinéma comme un prolongement et un dépassement du grand réalisme littéraire et pictural. Si les techniques contemporaines passent souvent pour incapables de transmettre l'émotion religieuse, c'est parce que jamais encore de grands artistes ne les ont transfigurées. Leur invention a coïncidé avec le premier effondrement de la spiritualité chrétienne depuis le début du christianisme.

Si les artistes de la Renaissance avaient disposé du cinéma, croit-on vraiment qu'ils l'auraient dédaigné? C'est avec la tradition réaliste que Mel Gibson s'efforce de renouer. L'aventure tentée par lui consiste à utiliser à fond les ressources incomparables de la technique la plus réaliste qui fût jamais, le cinéma. Les risques sont à la mesure de l'ambition qui caractérise cette entreprise, inhabituelle aujourd'hui, mais fréquente dans le passé.

Si l'on entend réellement filmer la Passion et la crucifixion, il est bien évident qu'on ne peut pas se contenter de mentionner en quelques phrases les supplices subis par le Christ. Il faut les représenter. Dans la tragédie grecque, il était interdit de représenter la mort du héros directement, on écoutait un messager qui racontait ce qui venait de se passer. Au cinéma, il n'est plus possible d'éluder l'essentiel. Court-circuiter la flagellation ou la mise en croix, par exemple, ce serait reculer devant l'épreuve décisive. Il faut représenter ces choses épouvantables «comme si on y était». Faut-il s'indigner si le résultat ne ressemble guère à un tableau préraphaélite?

Au-delà d'un certain nombre de coups, la flagellation romaine, c'était la mort certaine, un mode d'exécution comme les autres, en somme, au même titre que la crucifixion. Mel Gibson rappelle cela dans son film. La violence de sa flagellation est d'autant plus insoutenable qu'elle est admirablement filmée, ainsi que tout le reste de l'oeuvre d'ailleurs.

Mel Gibson se situe dans une certaine tradition mystique face à la Passion: «Quelle goutte de sang as-tu versée pour moi?», etc. Il se fait un devoir de se représenter les souffrances du Christ aussi précisément que possible, pas du tout pour cultiver l'esprit de vengeance contre les Juifs ou les Romains, mais pour méditer sur notre propre culpabilité.

Cette attitude n'est pas la seule possible, bien sûr, face à la Passion. Et il y aura certainement un mauvais autant qu'un bon usage de son film, mais on ne peut pas condamner l'entreprise apriori, on ne peut pas l'accuser les yeux fermés de faire de la Passion autre chose qu'elle n'est. Jamais personne, dans l'histoire du christianisme, n'avait encore essayé de représenter la Passion telle que réellement elle a dû se dérouler.

Dans la salle où j'ai vu ce film, sa projection était précédée de trois ou quatre coming attractions remplies d'une violence littéralement imbécile, ricanante, pétrie d'insinuations sado-masochistes, dépourvue de tout intérêt non seulement religieux mais aussi narratif, esthétique ou simplement humain. Comment ceux qui consomment quotidiennement ces abominations, qui les commentent, qui en parlent à leurs amis, peuvent-ils s'indigner du film de Mel Gibson? Voilà qui dépasse mon entendement.

Comment pourrait-on exagérer les souffrances d'un homme qui doit subir, l'un après l'autre, les deux supplices les plus terribles inventés par la cruauté romaine ?

Il faut donc commencer par absoudre le film du reproche absurde «d'aller trop loin», «d'exagérer à plaisir les souffrances du Christ». Comment pourrait-on exagérer les souffrances d'un homme qui doit subir, l'un après l'autre, les deux supplices les plus terribles inventés par la cruauté romaine?

Une fois reconnue la légitimité globale de l'entreprise, il est permis de regretter que Mel Gibson soit allé plus loin dans la violence que le texte évangélique ne l'exige. Il fait commencer les brutalités contre Jésus tout de suite après son arrestation, ce que les Evangiles ne suggèrent pas. Ne serait-ce que pour priver ses critiques d'un argument spécieux, le metteur en scène aurait mieux fait, je pense, de s'en tenir à l'indispensable. L'effet global serait tout aussi puissant et le film ne prêterait pas le flanc au reproche assez hypocrite de flatter le goût contemporain pour la violence.

D'où vient ce formidable pouvoir évocateur qu'a sur la plupart des hommes toute représentation de la Passion fidèle au texte évangélique? Il y a tout un versant anthropologique de la description évangélique, je pense, qui n'est ni spécifiquement juif, ni spécifiquement romain, ni même spécifiquement chrétien et c'est la dimension collective de l'événement, c'est ce qui fait de lui, essentiellement, un phénomène de foule.

La foule qui fait un triomphe à Jésus ce dimanche-là est celle-là même qui hurlera à la mort cinq jours plus tard. Mel Gibson a raison, je pense, de souligner le revirement de cette foule, l'inconstance cruelle des foules, leur étrange versatilité.

Une des choses que le Pilate de Mel Gibson dit à la foule ne figure pas dans les Evangiles mais me paraît fidèle à leur esprit: «Il y a cinq jours, vous désiriez faire de cet homme votre roi et maintenant vous voulez le tuer.» C'est une allusion à l'accueil triomphal fait à Jésus le dimanche précédent, le dimanche dit des Rameaux dans le calendrier liturgique. La foule qui fait un triomphe à Jésus ce dimanche-là est celle-là même qui hurlera à la mort cinq jours plus tard. Mel Gibson a raison, je pense, de souligner le revirement de cette foule, l'inconstance cruelle des foules, leur étrange versatilité. Toutes les foules du monde passent aisément d'un extrême à l'autre, de l'adulation passionnée à la détestation, à la destruction frénétique d'un seul et même individu. Il y a d'ailleurs un grand texte de la Bible qui ressemble beaucoup plus à la Passion évangélique qu'on ne le perçoit d'habitude, et c'est le Livre de Job. Après avoir été le chef de son peuple pendant de nombreuses années, Job est brutalement rejeté par ce même peuple qui le menace de mort par l'intermédiaire de trois porte-parole toujours désignés, assez cocassement, comme «les amis de Job».

Le propre d'une foule agitée, affolée, c'est de ne pas se calmer avant d'avoir assouvi son appétit de violence sur une victime dont l'identité le plus souvent ne lui importe guère. C'est ce que sait fort bien Pilate qui, en sa qualité d'administrateur, a de l'expérience en la matière. Le procurateur propose à la foule, pour commencer, de faire crucifier Barrabas à la place de Jésus. Devant l'échec de cette première manoeuvre très classique, à laquelle il recourt visiblement trop tard, Pilate fait flageller Jésus dans l'espoir de satisfaire aux moindres frais, si l'on peut dire, l'appétit de violence qui caractérise essentiellement ce type de foule.

Si Pilate procède ainsi, ce n'est pas parce qu'il est plus humain que les Juifs, ce n'est pas forcément non plus à cause de son épouse. L'explication la plus vraisemblable, c'est que, pour être bien noté à Rome qui se flatte de faire régner partout la pax romana, un fonctionnaire romain préférera toujours une exécution légale à une exécution imposée par la multitude.

D'un point de vue anthropologique, la Passion n'a rien de spécifiquement juif. C'est un phénomène de foule qui obéit aux mêmes lois que tous les phénomènes de foule. Une observation attentive en repère l'équivalent un peu partout dans les nombreux mythes fondateurs qui racontent la naissance des religions archaïques et antiques.

Presque toutes les religions, je pense, s'enracinent dans des violences collectives analogues.

Presque toutes les religions, je pense, s'enracinent dans des violences collectives analogues à celles que décrivent ou suggèrent non seulement les Evangiles et le Livre de Job mais aussi les chants du Serviteur souffrant dans le deuxième Isaïe, ainsi que de nombreux psaumes. Les chrétiens et les juifs pieux, bien à tort, ont toujours refusé de réfléchir à ces ressemblances entre leurs livres sacrés et les mythes. Une comparaison attentive révèle que, au-delà de ces ressemblances et grâce à elles on peut repérer entre le mythique d'un côté et, de l'autre, le judaïque et le chrétien une différence à la fois ténue et gigantesque qui rend le judéo-chrétien incomparable sous le rapport de la vérité la plus objective. A la différence des mythes qui adoptent systématiquement le point de vue de la foule contre la victime, parce qu'ils sont conçus et racontés par les lyncheurs, et ils tiennent toujours, par conséquent, la victime pour coupable (l'incroyable combinaison de parricide et d'inceste dont Œdipe est accusé, par exemple), nos Écritures à nous tous, les grands textes bibliques et chrétiens innocentent les victimes des mouvements de foules, et c'est bien ce que font les Évangiles dans le cas de Jésus. C'est ce que montre Mel Gibson.

Tandis que mythes répètent sans fin l'illusion meurtrière des foules persécutrices, toujours analogues à celles de la Passion, parce que cette illusion apaise la communauté et lui fournit l'idole autour de laquelle elle se rassemble, les plus grands textes bibliques, et finalement les Évangiles, révèlent le caractère essentiellement trompeur et criminel des phénomènes de foule sur lesquels reposent les mythologies du monde entier.

Il y a deux grandes attitudes à mon avis dans l'histoire humaine, il y a celle de la mythologie qui s'efforce de dissimuler la violence, car, en dernière analyse, c'est sur la violence injuste que les communautés humaines reposent. Et c'est ce que nous faisons tous si nous nous abandonnons à notre instinct. Nous essayons de recouvrir du manteau de Noé la nudité de la violence humaine. Et nous marchons à reculons s'il le faut, pour ne pas nous exposer, en regardant de trop près la violence, à sa puissance contagieuse.

Cette attitude est trop universelle pour être condamnée. C'est l'attitude d'ailleurs des plus grands philosophes grecs et en particulier de Platon, qui condamne Homère et tous les poètes parce qu'ils se permettent de décrire dans leurs oeuvres les violences attribuées par les mythes aux dieux de la cité. Le grand philosophe voit dans cette audacieuse révélation une source de désordre, un péril majeur pour toute la société.

Cette attitude est certainement l'attitude religieuse la plus répandue, la plus normale, la plus naturelle à l'homme et, de nos jours, elle est plus universelle que jamais, car les croyants modernisés, aussi bien les chrétiens que les juifs, l'ont au moins partiellement adoptée.

L'autre attitude est beaucoup plus rare et elle est même unique au monde. Elle est réservée tout entière aux grands moments de l'inspiration biblique et chrétienne. Elle consiste non pas à pudiquement dissimuler mais, au contraire, à révéler la violence dans toute son injustice et son mensonge, partout où il est possible de la repérer. C'est l'attitude du Livre de Job et c'est l'attitude des Evangiles. C'est la plus audacieuse des deux et, à mon avis, c'est la plus grande. C'est l'attitude qui nous a permis de découvrir l'innocence de la plupart des victimes que même les hommes les plus religieux, au cours de leur histoire, n'ont jamais cessé de massacrer et de persécuter. C'est là qu'est l'inspiration commune au judaïsme et au christianisme, et c'est la clef, il faut l'espérer, de leur réconciliation future. C'est la tendance héroïque à mettre la vérité au-dessus même de l'ordre social. C'est à cette aventure-là, il me semble, que le film de Mel Gibson s'efforce d'être fidèle.



MEL GIBSON, The Passion of the Christ,  2004 

On Mel Gibson’s The Passion of the Christ

René Girard

Department of French and Italian
Stanford University
Stanford CA 94305

This review-article was first published in Le Figaro Magazine in March 2004, under the title, “A propos du film de Mel Gibson, La Passion du Christ.” The publication of the article coincided with the release of The Passion of the Christ in France.
* * *
Well before the commercial release of his film, Mel Gibson had organized private showings for important journalists and religious leaders. If he was counting on assuring the goodwill of those he invited, he badly miscalculated; or perhaps he instead manifested a superior Machiavellianism.
The commentaries quickly followed, and far from praising the film or reassuring the public, there were only terrified vituperations and anguished cries of alarm concerning the anti-Semitic violence that might erupt at the cinema exits. Even the New Yorker, so proud of the serene humor from which it normally never departs, completely lost its composure, and in all seriousness accused the film of being more like Nazi propaganda than any other cinematic production since World War II.
Nothing justifies these accusations. For Mel Gibson, the death of Christ is a burden born by all humanity, starting with Mel Gibson himself. When his film strays a bit from the Gospel text, which happens only rarely, it is not to demonize the Jews but to emphasize the pity that Jesus inspires in some of them: in Simon of Cyrene for example, whose role is amplified, or in Veronica, the woman who, according to an ancient tradition, offered a cloth to Jesus during the ascent to Golgotha on which the features of his face became imprinted.
The more things calm down, the more it becomes clear in retrospect that the film precipitated a veritable tantrum in the world’s most influential media that more or less contaminated the entire atmosphere in its wake. The public had nothing to do with the controversy, since it had not seen the film. It wondered with evident curiosity what was it in this Passion that could create such a panic among those who are normally so difficult to shock. What ensued was easy to predict: instead of the 2600 screens originally planned, The Passion of the Christ opened on more than 4000 screens on Ash Wednesday–a day evidently chosen for its penitential symbolism.
The charge of anti-Semitism has receded somewhat since the film’s release. But the film’s detractors have rallied around a second complaint, the excessive violence that they see in the film. There is indeed great violence, but it does not exceed, it seems to me, that of many other films that Gibson’s critics would not dream of condemning. ThisPassion has shaken up (no doubt only provisionally) the chessboard of media reactions concerning violence in the movies. All those who are normally accustomed to spectacular violence, or even see in its constant evolution so many victories of freedom over tyranny, find themselves condemning it in Gibson’s film with extraordinary vehemence. On the other side, all those who see it as their duty to denounce cinematic violence (without their criticisms ever having the slightest impact) not only tolerate this film, but frequently admire it.
To justify their attitude, the detractors borrow from their adversaries all of the arguments that they denounce as excessive and ridiculous when articulated by the latter. They lament that this Passion will “desensitize” the young, will make them into violence addicts incapable of appreciating the true refinements of our culture. Mel Gibson is treated as a “pornographer” of violence, when in reality he is one of the rare filmmakers to not (at least in this film) systematically mix eroticism with violence.
Certain critics push the imitation of their adversaries to the point of mixing religion with their diatribes. They accuse this film of “impiety”; they go so far as to accuse it–brace yourselves–of being “blasphemous.”
This Passion has, in short, provoked a surprising reversal of position between adversaries who have for so long used the same arguments against one another. This double abjuration plays itself out with such perfect naturalness that it looks like a classical ballet, all the more elegant because it is not in the least conscious of itself.
What is the invisible but supreme force that manipulates all of these critics without their realizing it? I believe that it is the Passion itself. If one objects that the Passion has been filmed numerous times before without ever provoking either great indignation or great admiration (though today the admiration is more secretive than the criticism), I would reply that never before has the Passion been filmed with Mel Gibson’s implacable realism.
It is Hollywood saccharinity that first dominated religious cinema, featuring Jesuses with hair so blond and eyes so blue that they could never be subjected to the abuses of Roman soldiers. In the last few years, there have been Passions more realistic yet even less effective, because they are embellished with phony postmodern audacity, preferably of a sexual nature, that the directors counted on to spice up the Gospels, deemed by them to be insufficiently scandalous. They did not see that in sacrificing to the stereotype of “revolt” they rendered the Passion insipid and banal.
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To restore to the Crucifixion its scandalous force, it is enough to film it as is, without adding or subtracting anything. Did Mel Gibson succeed completely in this endeavor? Not entirely, but he got close enough to strike fear into all the conformists.
The principal argument against what I have just said consists in accusing the film of being unfaithful to the spirit of the Gospels. It is true that the Gospels merely enumerate all of the cruelties suffered by Christ without ever describing them in detail, without ever making us see the Passion “as if we were there.”
This is perfectly true, but to take the sparseness and concision of the Gospel text as an argument against Mel Gibson’s realism is an evasion of history. It means not seeing that in the first century A.D., realistic description in the modern sense could not be employed, for it had not yet been invented. Most probably, the first impulse in the development of Western realism came from the Passion. The writers of the Gospels did not deliberately reject a possibility that did not exist during their era. It is clear that far from fleeing realism, they seek to create it, but the means are lacking. The narratives of the Passion contain more concrete details than all of the learned works of the time. They represent a first step in the direction of the ever-increasing realism that defines the essential dynamism of our culture in its periods of great vitality. The first impulse of realism is the desire to strengthen religious meditation, which is essentially a meditation on the Passion of Christ.
In professing its disdain for realism and for the real itself, modern aesthetics has completely distorted the interpretation of Western art. It has invented a separation between aesthetics on one side and technology and science on the other, a separation that has only come into being with the advent of modernism (modernism is perhaps only a flattering term for our decadence). The will to be true to reality, to paint things as if one were there, has always triumphed in the past, and it has over the centuries produced the masterpieces that Gibson says have inspired him. I have heard that he himself mentions Caravaggio. In the same vein one could think of certain Romanesque Christs, of the Spanish Crucifixions, of a Jerome Bosch, of all the suffering Christs…
Far from disdaining science and technology, the great art of the Renaissance and modernity used all the new inventions in the service of its will to realism. Far from rejecting perspective and trompe l’oeil, they welcome these things with passion. We need only think of the dead Christ of Mantegna…
To understand what Mel Gibson has tried to do, we must, it seems to me, free ourselves from all of the modernist and “post-modernist” snobbisms and think of cinema as extending and surpassing the techniques of great literary and pictorial realism. If contemporary techniques reveal themselves as incapable of communicating religious emotion, it is because great artists have yet to transfigure them. The invention of these techniques coincided with the first breakdown of Christian spirituality since the beginning of Christianity.
If the artists of the Renaissance had had cinema, do we really believe that they would have turned up their noses? It is this realist tradition that Mel Gibson is attempting to revive. The venture he has undertaken consists in utilizing to the hilt the incomparable resources of the most realistic technique that has ever existed, the cinema. The risks are proportional to the ambition that characterizes this enterprise, unusual today but frequent in the past.
If one truly wants to film the Passion and the Crucifixion, it is obvious enough that one cannot be satisfied with mentioning Christ’s agonies in a few sentences. These sufferings must be represented. In Greek tragedy, direct representation of the hero’s death was prohibited; a messenger told the audience what had just transpired. In the cinema it is no longer possible to avoid the essential. To cut short the flagellation or the nailing to the cross, for example, would be to shrink back from the decisive moment. These horrific things must be represented “as if we were there.” Must we be indignant if the result does not resemble a pre-Raphaelite painting?
Beyond a certain number of lashings, Roman flagellation meant certain death; it was a mode of execution like any other, as lethal as crucifixion. Mel Gibson recalls this in his film. The violence of Christ’s flagellation is all the more unbearable in that it is admirably filmed, as indeed is the rest of the work.
Mel Gibson is situated in a certain mystical tradition of the Passion: “what drop of blood have you shed for me?” etc. These mystics see it as their duty to imagine the sufferings of Christ as accurately as possible, not at all to cultivate a spirit of vengeance against the Jews or the Romans but to meditate on our own guilt.
This is not the only possible attitude concerning the Passion, of course. And there would certainly be a bad as well as a good use of his film, but one cannot condemn the enterprise a priori; one cannot with eyes closed accuse Gibson of making the Passion into something that it is not. In the entire history of Christianity, no one had ever before attempted to represent the Passion as it must have truly happened.
In the theater where I saw the film, the projection was preceded by three or four “coming attractions” filled with a violence that was plainly inane, sardonic, permeated with sado-masochistic insinuations, bereft of any religious or even any narrative, aesthetic, or simply human interest. How can those who daily consume such abominations, who comment upon them, who speak to their friends about them, how can they be shocked by Mel Gibson’s film? This is beyond me.
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We must start by absolving the film of the absurd reproach of “going too far,” “of gratuitously exaggerating Christ’s sufferings.” How can one exaggerate the sufferings of a man who must suffer, one after the other, the two most excruciating tortures devised by Roman cruelty?
Once the overall legitimacy of the enterprise is recognized, one can regret that Mel Gibson went farther in his violence than the Gospel texts require. He makes the brutalization of Jesus start right after his arrest, which is not in the Gospels. If only to deprive his critics of a specious argument, the director might have been better served, I think, to stick with the essential. The overall effect would be just as powerful, and the film would not leave itself open to the hypocritical reproach of flattering the contemporary taste for violence.
What is the source of this great evocative power that all faithful representations of the Passion produce on most people? I think that there is an anthropological level to the descriptions in the Gospels which is not specifically Jewish, Roman, nor even Christian. It is the collective dimension of the event that makes it into what is essentially a crowd phenomenon.
One of the things that Mel Gibson’s Pilate says to the crowd is not contained in the Gospels, but it seems to me to be faithful to its spirit: “Five days ago you wanted to make this man your king and now you want to kill him.” This is an allusion to the triumphal welcome Jesus received the preceding Sunday, known as Palm Sunday in the liturgical calendar. The crowd that receives Jesus triumphantly is the same crowd that shouts for his death five days later. Mel Gibson is right, I think, to emphasize the crowd’s sudden about-face, its cruel inconsistency and surprising volatility. All crowds in the world shift easily from one extreme to the other, from passionate adulation to hatred and the frenetic destruction of the same, single individual. Moreover, there is a great Biblical text that resembles the Passion in more ways than is generally thought: the book of Job. After having been the leader of his people for many years, Job is brutally rejected by this same people, who threaten him with death through the intermediary of three representatives, always called (rather grotesquely) “friends of Job.”
The essence of an excited, terrified crowd is to not calm itself before satisfying its appetite for violence on a victim whose identity most often scarcely matters to it. Pilate is well aware of this, for as an administrator he has experience in crowd control. At first, he proposes to the crowd the crucifixion of Barrabas in place of Jesus. After the failure of this first, well-tried method, to which he obviously resorts too late, Pilate has Jesus whipped in the hope that this will satisfy at a lesser cost, if you will, the appetite for violence that is the essential characteristic of this type of crowd.
If Pilate proceeds in this way, it is not because he is more humane than the Jews, nor is it necessarily on account of his wife. The most likely explanation is that in order to be well considered in Rome, which took pride in bringing the pax romana to every region, a Roman civil servant would always prefer a trouble-free, legal execution to an execution imposed by the multitude.
From an anthropological point of view, the Passion has nothing specifically Jewish about it. It is a crowd phenomenon that obeys the same laws as all crowd phenomena. Careful observation will detect equivalent phenomena in the numerous foundational myths that recount the birth of archaic and ancient religions.
Almost all religions are, I believe, rooted in collective violence analogous to that which is described or suggested not only in the Gospels and the book of Job, but also in the songs of the Suffering Servant in second Isaiah, as well as in many Psalms. Pious Christians and Jews have wrongly refused to reflect on these resemblances between their sacred books and myths. An attentive comparison reveals that beyond these resemblances, but also because of them, we can observe a difference, at once subtle and gigantic, between the mythical on one side, and the Judaic and the Christian on the other, which makes the Judaeo-Christian incomparable with respect to the most objective truth. Unlike the myths that systematically adopt the point of view of the crowd against the victim, because they are conceived and told by the lynchers, and thus they always see the victim as guilty (as in the incredible combination of parricide and incest that Oedipus is accused of, for example), our Scriptures, the great biblical and Christian texts, acquit the victims of the crowd, and this is exactly what the Gospels do in the case of Jesus. This is what Mel Gibson shows.
Whereas myths incessantly repeat the murderous delusions of crowds of persecution (which are always analogous to those of the Passion), because this illusion satisfies the community and furnishes an idol around which it can come together, the greatest biblical texts, culminating in the Gospels, reveal the essentially deceptive and criminal character of crowd phenomena, on which the mythologies of the world are based.
In my view, there are two principal attitudes in human history: there is the mythological, which tries to dissimulate violence, because in the final analysis, it is on unjust violence that human communities are founded. This is what we all do when we give in to our instincts. We try to cover the nudity of human violence with Noah’s cloak. And we turn away if necessary, in order not to expose ourselves to the contagious force of violence by looking at it too closely.
This attitude is too universal to be condemned. This is in fact the attitude of the greatest Greek philosophers, in particular Plato, who condemns Homer and all the poets because they take the liberty of describing in their works the violence that the myths attribute to the gods of the city. The great philosopher sees in this brazen revelation a source of disorder, a great danger for the entire society.
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This is certainly the religious attitude that is the most widely shared, the most normal, the most natural to man. And today it is more universal than ever, for modernized believers, Christians as well as Jews, have at least partially adopted it.
The other attitude is much rarer; it is even unique. It is found only in the great moments of biblical and Christian inspiration. It consists not in chaste dissimulation but, on the contrary, in the revelation of violence in all its injustice and all its delusion, everywhere where it is possible to observe it. This is the attitude of the book of Job, and it is the attitude of the Gospels. It is the bolder of the two attitudes, and in my view, the greater. It is the attitude that has allowed us to discover the innocence of most of the victims that even the most religious people over the course of history have never ceased to persecute and kill. This is the common inspiration of Judaism and Christianity, and it is the key, one must hope, to their future reconciliation. It is about the heroic inclination to put the truth above even the social order. It is to this enterprise, it seems to me, that Mel Gibson’s film makes every effort to be faithful.
Translated by Robert Doran
ap@humnet.ucla.edu
Last updated: April 10, 2017 at 11:35 pm
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SOURCE : http://anthropoetics.ucla.edu/ap1001/rggibson/



“The Passion” di Mel Gibson: una violenza al servizio della fede


Da “Le Figaro Magazine” del 27 marzo 2004. Traduzione di Mirko Ruffoni e Iari-Gabriel Marino

di René Girard

Molto prima dell’uscita commerciale del film negli Stati Uniti, Mel Gibson ha organizzato visioni private per importanti personalità del mondo giornalistico e religioso. Se contava di assicurarsi la benevolenza degli spettatori, si è sbagliato; o forse, al contrario, ha dato prova di un superiore fiuto machiavellico.

I commenti che subito seguirono, ben lungi dal lodare il film o rassicurare il pubblico, erano solo grida atterrite e scandalizzate riguardanti l’ondata di violenza antisemitica che avrebbe potuto esplodere all’uscita dalle sale cinematografiche. Perfino il “New Yorker”, così fiero del suo atteggiamento flemmatico da cui normalmente non si allontana mai, ha perso completamente la sua compostezza ed in tutta serietà ha accusato il film di essere più vicino alla propaganda nazista di qualsiasi altro prodotto cinematografico dalla seconda guerra mondiale in avanti.

Nulla giustifica queste accuse. Per Mel Gibson, la morte di Cristo è un fardello che grava sulle spalle dell’intera umanità, cominciando da Mel Gibson stesso. Quando il suo film si allontana leggermente dalla fonti evangeliche, il che accade solo raramente, non è per demonizzare gli ebrei, ma per dare risalto alla pietà che Gesù ispira in alcuni di loro: in Simone di Cirene per esempio, il cui ruolo è amplificato, o in Veronica, la donna che, secondo un’antica tradizione, durante l'ascesa al Golgota ha offerto a Gesù il velo sul quale si è impresso il suo volto.

Più le cose si calmano, più diventa chiaro, ripensandoci, che il film ha innescato una vera e propria crisi di nervi nei più importanti mezzi di comunicazione del globo, che ha in seguito contagiato il mondo intero. Il pubblico non ha avuto niente a che fare con la polemica, poiché non aveva ancora visto la pellicola. Si è arrovellato, con evidente curiosità, su cosa, in questa Passione, poteva generare un tale panico fra coloro che normalmente sono così difficili da scuotere. Il seguito era facile prevederlo: “La Passione di Cristo” è stata proiettata in più di 4000 schermi, anziché i nei 2600 schermi inizialmente previsti, il mercoledì delle ceneri, un giorno evidentemente scelto per il suo simbolismo penitenziale.

L’accusa di antisemitismo ha perso terreno dopo l’uscita del film. Ma i detrattori dei film si sono raccolti intorno ad un secondo capo di accusa , la violenza eccessiva che secondo loro caratterizzerebbe la pellicola. C’è effettivamente una grande violenza, ma non eccede, mi sembra, quella presente in molte altre pellicole che i critici di Gibson mai si sognerebbero di condannare. Questa “Passione” ha sconvolto (senza dubbio soltanto provvisoriamente) la scacchiera mass-mediatica riguardo al tema della violenza nei film. Tutti coloro che sono normalmente assuefatti alla violenza spettacolare, o che vedono, nella sua continua evoluzione, altrettante vittorie della libertà sulla tirannia, si scoprono a condannarla, nella pellicola di Gibson, con straordinaria veemenza. D'altra parte, tutti coloro che si sentono in dovere di denunciare la violenza cinematografica (senza che le loro critiche abbiano mai un minimo effetto), non solo tollerano questo film, ma frequentemente ne restano ammirati.

Così per giustificare il loro atteggiamento, i detrattori del film prendono in prestito dai loro avversari abituali tutti quegli argomenti che essi stessi denunciano come esagerati e ridicoli una volta espressi dagli altri. Lamentano che questa Passione rischia di “desensibilizzare” i giovani, di renderli come drogati di violenza, incapaci di apprezzare le vere raffinatezze della nostra cultura. Mel Gibson è trattato come un “pornografo” della violenza, quando in realtà è uno dei rari registi a non mescolare (almeno in questa pellicola) sistematicamente erotismo e violenza.

Alcuni critici spingono l’imitazione dei loro avversari fino al punto di far entrare la religione nelle loro diatribe. Accusano questa pellicola di “empietà”; si spingono fino ad accusarla – tenetevi forte – di essere “blasfema”.

Questa “Passione”, in breve, ha provocato una sorprendente inversione di posizione fra avversari, che fino ad ora avevano usato gli stessi argomenti gli uni contro gli altri. Questa doppia apostasia si svolge con una naturalezza così perfetta che pare di assistere ad un balletto classico, reso ancora più elegante dal fatto di svolgersi in modo del tutto inconsapevole.

Quale è la forza invisibile, ma suprema, che manipola tutti questi critici senza che nemmeno se ne rendano conto? Credo che sia la Passione stessa. Se si obietta che prima di questo film la Passione è stata girata numerose volte senza mai provocare né grande indignazione né grande ammirazione (ma dobbiamo osservare che oggi l'ammirazione è più nascosta della critica), risponderei che la Passione non è stata mai filmata prima con il realismo implacabile di Mel Gibson.

È il gusto dolciastro di Hollywood che ha in passato dominato la cinematografia religiosa, presentando un Gesù dai capelli tanto biondi e dagli occhi tanto azzurri che mai potrebbero essere sottoposti agli abusi dei soldati romani. Negli ultimi anni, abbiamo assistito a Passioni forse più realistiche, ma meno efficaci, perché imbellettate dalla falsa audacia postmodernista, preferibilmente di natura sessuale, sulla quale i registi hanno fatto leva per dare un gusto piccante ai Vangeli, da essi ritenuti insufficientemente scandalosi. Non hanno visto che sacrificando la Passione allo stereotipo della “rivolta”, l’hanno resa insipida e banale.

Per ridare alla Crocifissione la sua forza scandalosa è sufficiente ritrarla per come essa è, senza aggiungere o togliere nulla. Mel Gibson è riuscito completamente in questo tentativo? Non del tutto certamente, ma ci è andato tanto vicino da gettare scompiglio tra i conformisti.

Il principale argomento a sfavore di ciò che ho appena esposto consiste nell’accusare il film di essere infedele allo spirito dei Vangeli. È vero che i Vangeli si limitano a elencare tutte le violenze crudeltà subite da Cristo, senza mai descriverle in dettaglio, senza mai farci vedere la Passione “come se fossimo là”.

Questo è perfettamente vero, ma prendere la povertà e la concisione dei testi evangelici come un argomento contro il realismo di Mel Gibson è antistorico. Questo significa non vedere che nel primo secolo d. C. una descrizione realistica, nel senso moderno, non poteva essere realizzata, perché non era ancora stata inventata. Molto probabilmente il primo impulso nello sviluppo del realismo occidentale viene dalla Passione. Gli scrittori dei Vangeli non rigettarono deliberatamente una possibilità che non esisteva nel loro tempo. È chiaro che, lungi dal fuggire il realismo, essi cercarono di crearlo, ma i mezzi mancavano. I racconti della Passione contengono più dettagli concreti che tutte le rappresentazioni colte dell’epoca. Essi rappresentano un primo passo nella direzione di quel sempre maggiore realismo che definisce il dinamismo essenziale della nostra cultura nei suoi periodi migliori. Il primo impulso del realismo è il desiderio di nutrire la meditazione religiosa, che è essenzialmente meditazione della Passione di Cristo.

Nel dichiarare il suo rifiuto al realismo e alla realtà stessa, l’estetica moderna ha distorto completamente l’interpretazione dell’arte occidentale. Ha creato una separazione tra l’estetica da una parte e la tecnologia e la scienza dall’altra, una separazione che è venuta a formarsi solo con l’avvento del modernismo il quale è forse solo un termine lusinghiero per indicare la nostra decadenza. La volontà di essere conforme alla realtà, di raffigurare le cose come se uno le vedesse davanti a sé, ha sempre trionfato nel passato ed ha prodotto attraverso i secoli quei capolavori da cui Gibson dice d’aver tratto ispirazione. Mi si dice che lui stesso cita Caravaggio. Sullo stesso filone si innestano certi Cristi romanici, le Crocifissioni spagnole, quelle di Hieronymus Bosch, tutti i Cristi in croce.

Ben lungi dal disdegnare la scienza e la tecnica , la grande pittura del Rinascimento e la modernità hanno fatto uso di tutte le nuove invenzioni al servizio della volontà di realismo. Lungi dal rigettare la prospettiva e il trompe l’oeil, accolsero queste novità con passione. Basta solo pensare al “Cristo morto” del Mantegna.

Per capire quello che Mel Gibson ha cercato di fare, dobbiamo, mi sembra, liberarci di tutti gli snobismi modernisti e post-modernisti e pensare a cinema come estensione e superamento delle tecniche del realismo letterario e pittorico. Se le tecniche contemporanee si rivelano incapaci di comunicare l’emozione religiosa, è perché i grandi artisti le devono ancora trasfigurare. L’invenzione di queste tecniche ha coinciso con il primo crollo della spiritualità cristiana dall’inizio del cristianesimo.

Se gli artisti del Rinascimento avessero conosciuto il cinema, crediamo veramente che avrebbero storto il naso?
È questa tradizione realista che Mel Gibson sta tentando di far rivivere. L’impresa che ha iniziato consiste nel tentativo di sfruttare appieno le risorse incomparabili della tecnica più realistica che sia mai esistita, il cinema. I rischi sono proporzionali all’ambizione che caratterizza questa impresa, inusuale oggi ma frequente nel passato.

Se uno desidera descrivere con accuratezza la Passione e la Crocifissione, è assolutamente evidente che non potrà essere soddisfatto da un cenno di poche parole sulle agonie di Cristo. Queste sofferenze devono essere rappresentate. Nella tragedia greca, la rappresentazione diretta della morte dell’eroe era proibita; un messaggero raccontava al pubblico quello che era appena accaduto. Nel cinema non è più possibile evitare l’essenziale. Tagliare bruscamente la flagellazione o la crocifissione, per esempio, sarebbe tirarsi indietro nel momento decisivo. Queste cose orribili devono essere rappresentate “come se fossimo là”. Dobbiamo essere indignati se il risultato non assomiglia ad un quadro preraffaelita?

Superato un certo numero di colpi, la flagellazione romana significava la morte; era una tecnica d’esecuzione come qualsiasi altra, mortale quanto la crocifissione. Mel Gibson ricorda questo nel suo film. La violenza della flagellazione di Cristo è tanto più insopportabile in quanto magistralmente ripresa, come è d’altronde tutto il resto del film .

Mel Gibson si colloca in una tradizione mistica di fronte alla Passione: “quale goccia di sangue hai versato per me?” ecc. Questi mistici sentono come loro dovere immaginare fedelmente le sofferenze di Cristo, assolutamente non per coltivare uno spirito di vendetta contro gli Ebrei o i Romani, ma per meditare sulla nostra stessa colpevolezza.

Questo non è l’unico atteggiamento possibile riguardo alla Passione, naturalmente. E certamente c’è la possibilità tanto di un cattivo quanto di un buon uso di questo film, ma non si può condannare l’impresa a priori; uno non può a occhi chiusi accusare Gibson di trasformare la Passione in qualcosa che non è. Nell’intera storia del cristianesimo , nessuno mai aveva tentato prima di rappresentare la Passione come deve essere veramente accaduta.

Nella sala del cinema dove ho visto il film, la proiezione era preceduta da tre o quattro anteprime di film pieni di una violenza che era chiaramente insensata, sardonica, permeata di venature sadomasochistiche, priva non solo di qualsiasi interesse religioso ma anche narrativo, estetico, o semplicemente umano. Come possono, coloro che quotidianamente consumano tali obbrobri, che li commentano, che ne parlano ai loro amici, come possono essere sconvolti dal film di Gibson? Questo mi è incomprensibile.

Dobbiamo cominciare assolvendo il film dall’accusa assurda di “spingersi troppo oltre”, di “esagerare gratuitamente le sofferenze di Cristo”. Come sarebbe possibile esagerare le sofferenze di un uomo che deve patire, una dopo l’altra, le due torture più atroci che siano state escogitate dalla crudeltà dei Romani?

Mai si era girato un film con tanto realismo. Una volta che la legittimità globale dell’impresa sia stata riconosciuta, si può rimanere amareggiati nel vedere come Mel Gibson abbia calcato la mano nella descrizione della violenza, al di là di quanto sia richiesto dagli stessi testi evangelici. Nel film, la violenza sul Cristo ha inizio immediatamente dopo il suo arresto, cosa che non appare nei Vangeli. Per prevenire le maliziose argomentazioni dei critici, il regista avrebbe potuto, credo, limitarsi a descrivere l’essenziale. L’effetto complessivo sarebbe stato altrettanto potente, e il film non sarebbe incappato nell’accusa ipocrita di stuzzicare il gusto moderno per la violenza.

Qual è la fonte di questo straordinario potere evocativo che ogni rappresentazione fedele della Passione produce sull’osservatore? Io credo che, nella descrizione evangelica, ci sia un livello di interpretazione antropologica, che non è specificatamente ebraico, né romano, né cristiano. È la dimensione collettiva dell’evento, che fa di esso, essenzialmente, un fenomeno di folla.

Una delle affermazioni che il Pilato di Mel Gibson fa alla folla non è contenuta nei Vangeli, ma mi sembra sia fedele al loro spirito: “Cinque giorni fa volevate fare di quest’uomo un re, e ora volete ucciderlo”. Questa è un’allusione all’accoglienza trionfale che Gesù riceve nella domenica precedente alla Pasqua, quella che nel calendario liturgico è chiamata la Domenica delle Palme. La folla che accoglie trionfalmente Gesù è la stessa folla urlante che pretende la sua morte cinque giorni dopo. Mel Gibson è nel giusto, secondo me, quando evidenzia il repentino voltafaccia della folla, la sua crudele incoerenza e la sorprendente mobilità dei suoi gusti. Tutte le folle del mondo passano con estrema facilità da un estremo all’altro, dall’appassionata adulazione all’ostilità e alla frenetica distruzione dello stesso, singolo individuo. Inoltre, esiste un altro grande testo biblico che assomiglia alla Passione, più di quanto sia comunemente osservato: il Libro di Giobbe. Dopo essere stato il leader del proprio popolo per molti anni, Giobbe è brutalmente estromesso dalla sua stessa gente, che lo minaccia di morte per il tramite di tre suoi rappresentanti, chiamati, a ben vedere in modo tristemente grottesco, “gli amici di Giobbe”.

L’essenza di una folla eccitata e spaventata è l’incapacità di calmarsi prima di aver soddisfatto il proprio appetito di violenza ai danni di una vittima, della cui identità, spesso, non gli importa nulla . Pilato è ben consapevole di ciò, perché l’esperienza di governatore insegna a relazionarsi con le masse. Inizialmente, egli propone alla folla la crocifissione di Barabba al posto di Gesù. Dopo il fallimento di questo primo, avveduto, tentativo, al quale evidentemente egli ricorre troppo tardi, Pilato fa flagellare Gesù, nella speranza che ciò sazierà ad un minor costo, se così possiamo dire, la sete di violenza che è la caratteristica essenziale di questo tipo di folla.

Se Pilato procede così, non è perché egli sia più umano dei giudei, né perché gli sembri opportuno accontentare sua moglie. La spiegazione più verosimile è che, per essere ben considerato a Roma, che si pregia di mantenere la pax romana in ogni regione dell’impero, un funzionario romano dovrebbe sempre preferire un’esecuzione ordinata e legale ad un’esecuzione imposta dalla turba.

Da un punto di vista antropologico, la Passione non ha nulla di specificamente ebreo. È un fenomeno di folla, che obbedisce alle stesse leggi di tutti i fenomeni del genere. Un’osservazione attenta rivelerà fenomeni equivalenti nei numerosi miti di fondazione che raccontano la nascita di religioni arcaiche e antiche .Io credo quasi tutte le religioni siano radicate in una violenza collettiva analoga a quella descritta o tratteggiata non solo nei Vangeli e nel Libro di Giobbe, ma anche nel Canto del Servo Sofferente nel secondo Isaia, come in tanti Salmi.
I fedeli cristiani ed ebrei hanno rifiutato di riflettere su queste somiglianze tra i loro testi sacri e i miti. Un attento raffronto rivela che dietro a queste somiglianze, ma anche grazie ad esse, possiamo osservare una differenza, al contempo sottile e colossale, tra i testi mitici da una parte, e quelli Giudei e Cristiani dall’altra, che pone, sulla scala della verità oggettiva, i testi ebraico-cristiani ad un livello incomparabile. Mentre i miti adottano sistematicamente il punto di vista della folla, contro la vittima, poiché essi sono concepiti e raccontati dai persecutori e quindi vedono sempre la vittima come colpevole (come nel caso dell’incredibile combinazione di parricidio e incesto di cui è accusato Edipo, per esempio), le nostre Scritture, i grandi testi biblici e cristiani, assolvono le vittime della folla, e questo è precisamente ciò che i Vangeli fanno nel caso di Gesù. Ed è ciò che fa Mel Gibson nel suo film.

Laddove i miti incessantemente ripetono l’autoinganno delittuoso delle folle persecutrici (che sono in tutto e per tutto simili a quella della Passione), perché questa illusione soddisfa la comunità e fornisce un idolo attorno al quale essa torna coesa, i grandi testi biblici, culminanti nel Vangelo, rivelano il carattere intrinsecamente menzognero e criminale dei fenomeni di folla, sui quali sono basati tutte le mitologie del mondo.

A mio parere, esistono due atteggiamenti principali nella storia umana: c’è quello mitico, che tenta di dissimulare la violenza, perché, in ultima analisi, è sulla violenza che si fondano le comunità umane. Questo è ciò che tutti noi facciamo quando ci abbandoniamo ai nostri istinti. Proviamo a nascondere la nudità della violenza umana con il mantello di Noè. E ci giriamo dall’altra parte, se necessario, per non esporci alla forza contagiosa della violenza nel guardarla troppo da vicino.

Questo atteggiamento è troppo universalmente condiviso per essere condannato. E questa è, in effetti, la posizione dei maggiori filosofi greci, in particolare di Platone, che condanna Omero e tutti i poeti perché si prendono la libertà di descrivere con le loro opere la violenza che i miti attribuiscono agli dei della città. Il grande filosofo vede in questa sfacciata rivelazione una fonte di disordine, un grande pericolo per l’intera società.

Questo è certamente l’atteggiamento religioso maggiormente condiviso, il più comune, il più connaturale all’uomo. E oggigiorno è più universale che mai, poiché i credenti imbevuti di cultura moderna , tanto cristiani quanto ebrei, lo hanno adottato, anche soltanto parzialmente.

L’altro atteggiamento è molto più raro; è addirittura unico. È riscontrabile sono nei massimi momenti di ispirazione biblica e cristiana. Esso consiste non nel dissimulare pudicamente , ma, al contrario, nel rivelare la violenza in tutta la sua ingiustizia e in tutto il suo inganno, ovunque sia possibile osservarla.
Questo è l’atteggiamento del Libro di Giobbe e dei Vangeli. È l’atteggiamento più coraggioso tra i due, e, secondo il mio parere, il più grande. È l’atteggiamento che ci ha permesso di scoprire l’innocenza delle tante vittime che anche il popolo più religioso, lungo il corso della storia, non ha mai cessato di perseguitare e massacrare . Questa è l’ispirazione comune di ebraismo e cristianesimo, ed è la chiave, dobbiamo proprio sperarlo, della loro futura riconciliazione. Esso sfocia nello sforzo eroico di porre la verità al di sopra anche dell’ordine sociale. È a questa aspirazione, mi pare, che il film di Mel Gibson cerca, con decisione, di essere fedele.

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Traduzione di Mirko Ruffoni e Iari-Gabriel Marino.

Il testo originale è apparso su “Le Figaro Magazine” del 27 marzo 2004: “Mel Gibson: une violence au service de la foi”, par René Girard, Jean-François Mongibeaux et Etienne de Montety:

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