LE CARAVAGE (IL CARAVAGGIO, MICHELANGELO MERISI, dit).
Les Sept Oeuvres de Miséricorde, octobre 1606-janvier 1607, huile sur toile, 390 x 260,
tableau d'autel de l'église du Pio Monte della Misericordia à Naples
La Passion du Christ vue
par René Girard
FIGAROVOX/DOCUMENT - Le philosophe et professeur
René Girard est mort ce 4 novembre. Lors de la sortie de La Passion du Christ en 2004, il avait écrit pour Le Figaro un texte
fleuve en défense du film de Mel Gibson. Archives.
Philosophe français ayant enseigné 45 ans aux
États-Unis, René Girard a vu le film de Mel Gibson pour Le Figaro Magazine. Il salue le travail du cinéaste pour inscrire la Passion du Christ
dans une tradition esthétique et théologique.
Une violence au service de la foi
Bien avant la sortie de son film aux Etats-Unis,
Mel Gibson avait organisé pour les sommités journalistiques et religieuses des
projections privées. S'il comptait s'assurer ainsi la bienveillance des gens en
place, il a mal calculé son coup, ou peut-être a-t-il fait preuve, au
contraire, d'un machiavélisme supérieur.
Les commentaires ont tout de suite suivi et, loin
de louer le film ou même de rassurer le public, ce ne furent partout que
vitupérations affolées et cris d'alarme angoissés au sujet des violences
antisémites qui risquaient de se produire à la sortie des cinémas. Même le New Yorker, si fier de l'humour serein dont, en
principe, il ne se départ jamais, a complètement perdu son sang-froid et très
sérieusement accusé le film d'être plus semblable à la propagande nazie que
toute autre production cinématographique depuis la Seconde Guerre mondiale.
Rien ne justifie ces accusations. Pour Mel Gibson,
la mort du Christ est l'oeuvre de tous les hommes, à commencer par Gibson
lui-même. Lorsque son film s'écarte un peu des sources évangéliques, ce qui
arrive rarement, ce n'est pas pour noircir les Juifs mais pour souligner la
pitié que Jésus inspire à certains d'entre eux, à un Simon de Cyrène par
exemple, dont le rôle est augmenté, ou à une Véronique, la femme qui, selon une
tradition ancienne, a offert à Jésus, pendant la montée au Golgotha, un linge
sur lequel se sont imprimés les traits de son visage.
Plus les choses se calment, plus il devient clair,
rétrospectivement, que ce film a déclenché dans les médias les plus influents
du monde une véritable crise de nerfs qui a plus ou moins contaminé par la
suite l'univers entier.
Plus les choses se calment, plus il devient clair,
rétrospectivement, que ce film a déclenché dans les médias les plus influents
du monde une véritable crise de nerfs qui a plus ou moins contaminé par la
suite l'univers entier. Le public n'avait rien à voir à l'affaire puisqu'il
n'avait pas vu le film. Il se demandait avec curiosité, forcément, ce qu'il
pouvait bien y avoir dans cette Passion pour semer la panique dans un milieu
pas facile en principe à effaroucher. La suite était facile à prévoir: au lieu
des deux mille six cents écrans initialement prévus, ils furent plus de quatre
mille à projeterThe Passion of the Christ à
partir du mercredi des Cendres, jour choisi, de toute évidence, pour son
symbolisme pénitentiel.
Dès la sortie du film, la thèse de l'antisémitisme
a perdu du terrain mais les adversaires du film se sont regroupés autour d'un
second grief, la violence excessive qui, à les en croire, caractériserait ce
film.
Dès la sortie du film, la thèse de l'antisémitisme
a perdu du terrain mais les adversaires du film se sont regroupés autour d'un
second grief, la violence excessive qui, à les en croire, caractériserait ce
film. Cette violence est grande, indubitablement, mais elle n'excède pas, il me
semble, celle de bien d'autres films que les adversaires de Mel Gibson ne
songent pas à dénoncer. Cette Passion a bouleversé, très provisoirement sans
doute, l'échiquier des réactions médiatiques au sujet de la violence dans les
spectacles. Tous ceux qui, d'habitude, s'accommodent très bien de celle-ci ou
voient même dans ses progrès constants autant de victoires de la liberté sur la
tyrannie, voilà qu'ils la dénoncent dans le film de Gibson avec une véhémence
extraordinaire. Tous ceux qui, au contraire, se font d'habitude un devoir de
dénoncer la violence, sans obtenir jamais le moindre résultat, non seulement
tolèrent ce même film mais fréquemment ils le vénèrent.
Jamais on n'avait filmé avec un tel réalisme
Pour justifier leur attitude, les opposants
empruntent à leurs adversaires habituels tous les arguments qui leur paraissent
excessifs et même ridicules dans la bouche de ces derniers. Ils redoutent que
cette Passion ne «désensibilise» les jeunes, ne fasse d'eux de véritables
drogués de la violence, incapables d'apprécier les vrais raffinements de notre
culture. On traite Mel Gibson de «pornographe» de la violence, alors qu'en
réalité il est un des très rares metteurs en scène à ne pas systématiquement
mêler de l'érotisme à la violence.
Certains critiques poussent l'imitation de leurs
adversaires si loin qu'ils mêlent le religieux à leurs diatribes. Ils
reprochent à ce film son «impiété», ils vont jusqu'à l'accuser, tenez-vous
bien, d'être «blasphématoire».
Cette Passion a provoqué, en somme, entre des
adversaires qui se renvoient depuis toujours les mêmes arguments, un étonnant
chassé-croisé. Cette double palinodie se déroule avec un naturel si parfait que
l'ensemble a toute l'apparence d'un ballet classique, d'autant plus élégant
qu'il n'a pas la moindre conscience de lui-même.
Quelle est la force invisible mais souveraine qui
manipule tous ces critiques sans qu'ils s'en aperçoivent? A mon avis, c'est la
Passion elle-même. Si vous m'objectez qu'on a filmé celle-ci bien des fois dans
le passé sans jamais provoquer ni l'indignation formidable ni l'admiration,
aussi formidable sans doute mais plus secrète, qui déferlent aujourd'hui sur
nous, je vous répondrai que jamais encore on n'avait filmé la Passion avec le
réalisme implacable de Gibson.
C'est la saccharine hollywoodienne d'abord qui a
dominé le cinéma religieux, avec des Jésus aux cheveux si blonds et aux yeux si
bleus qu'il n'était pas question de les livrer aux outrages de la soldatesque
romaine. Ces dernières années, il y a eu des Passions plus réalistes, mais
moins efficaces encore, car agrémentées de fausses audaces postmodernistes,
sexuelles de préférence, sur lesquelles les metteurs en scène comptaient pour
pimenter un peu les Evangiles jugés par eux insuffisamment scandaleux. Ils ne
voyaient pas qu'en sacrifiant à l'académisme de «la révolte» ils affadissaient
la Passion, ils la banalisaient.
Pour restituer à la crucifixion sa puissance de
scandale, il suffit de la filmer telle quelle, sans rien y ajouter, sans rien
en retrancher. Mel Gibson a-t-il réalisé ce programme jusqu'au bout? Pas
complètement sans doute, mais il en a fait suffisamment pour épouvanter tous
les conformismes.
Le principal argument contre ce que je viens de
dire consiste à accuser le film d'infidélité à l'esprit des Evangiles. Il est
vrai que les Evangiles se contentent d'énumérer toutes les violences que subit
le Christ, sans jamais les décrire de façon détaillée, sans jamais faire voir
la Passion «comme si on y était».
Tirer de la nudité et de la rapidité du texte
évangélique un argument contre le réalisme de Mel Gibson, c'est escamoter
l'histoire. C'est ne pas voir que, au premier siècle de notre ère, la
description réaliste au sens moderne ne pouvait pas être pratiquée, car elle
n'était pas encore inventée.
C'est parfaitement exact, mais tirer de la nudité
et de la rapidité du texte évangélique un argument contre le réalisme de Mel
Gibson, c'est escamoter l'histoire. C'est ne pas voir que, au premier siècle de
notre ère, la description réaliste au sens moderne ne pouvait pas être
pratiquée, car elle n'était pas encore inventée. L'impulsion première dans le
développement du réalisme occidental vient très probablement de la Passion. Les
Évangiles n'ont pas délibérément rejeté une possibilité qui n'existait pas à
leur époque. Il est clair que, loin de fuir le réalisme, ils le recherchent,
mais les ressources font défaut. Les récits de la Passion contiennent plus de
détails concrets que toutes les œuvres savantes de l'époque. Ils représentent
un premier pas en avant vers le toujours plus de réalisme qui définit le
dynamisme essentiel de notre culture dans ses époques de grande vitalité. Le
premier moteur du réalisme, c'est le désir de nourrir la méditation religieuse
qui est essentiellement une méditation sur la Passion du Christ.
En enseignant le mépris du réalisme et du réel
lui-même, l'esthétique moderne a complètement faussé l'interprétation de l'art
occidental.
En enseignant le mépris du réalisme et du réel
lui-même, l'esthétique moderne a complètement faussé l'interprétation de l'art
occidental. Elle a inventé, entre l'esthétique d'un côté, le technique et le
scientifique de l'autre, une séparation qui n'a commencé à exister qu'avec le
modernisme, lequel n'est peut-être qu'une appellation flatteuse de notre
décadence. La volonté de faire vrai, de peindre les choses comme si on y était
a toujours triomphé auparavant et, pendant des siècles, elle a produit des
chefs-d'oeuvre dont Gibson dit qu'il s'est inspiré. Il mentionne lui-même, me
dit-on, le Caravage. Il faut songer aussi à certains Christ romans, aux
crucifixions espagnoles, à un Jérôme Bosch, à tous les Christ aux outrages...
Loin de mépriser la science et la technique, la
grande peinture de la Renaissance et des siècles modernes met toutes les
inventions nouvelles au service de sa volonté de réalisme. Loin de rejeter la
perspective, le trompe-l'oeil, on accueille tout cela avec passion. Qu'on songe
au Christ mort de Mantegna...
Pour comprendre ce qu'a voulu faire Mel Gibson, il
me semble qu'il faut se libérer de tous les snobismes modernistes et
postmodernistes et envisager le cinéma comme un prolongement et un dépassement
du grand réalisme littéraire et pictural. Si les techniques contemporaines
passent souvent pour incapables de transmettre l'émotion religieuse, c'est parce
que jamais encore de grands artistes ne les ont transfigurées. Leur invention a
coïncidé avec le premier effondrement de la spiritualité chrétienne depuis le
début du christianisme.
Si les artistes de la Renaissance avaient disposé
du cinéma, croit-on vraiment qu'ils l'auraient dédaigné? C'est avec la
tradition réaliste que Mel Gibson s'efforce de renouer. L'aventure tentée par
lui consiste à utiliser à fond les ressources incomparables de la technique la
plus réaliste qui fût jamais, le cinéma. Les risques sont à la mesure de
l'ambition qui caractérise cette entreprise, inhabituelle aujourd'hui, mais
fréquente dans le passé.
Si l'on entend réellement filmer la Passion et la
crucifixion, il est bien évident qu'on ne peut pas se contenter de mentionner
en quelques phrases les supplices subis par le Christ. Il faut les représenter.
Dans la tragédie grecque, il était interdit de représenter la mort du héros
directement, on écoutait un messager qui racontait ce qui venait de se passer.
Au cinéma, il n'est plus possible d'éluder l'essentiel. Court-circuiter la
flagellation ou la mise en croix, par exemple, ce serait reculer devant
l'épreuve décisive. Il faut représenter ces choses épouvantables «comme si on y
était». Faut-il s'indigner si le résultat ne ressemble guère à un tableau
préraphaélite?
Au-delà d'un certain nombre de coups, la
flagellation romaine, c'était la mort certaine, un mode d'exécution comme les
autres, en somme, au même titre que la crucifixion. Mel Gibson rappelle cela
dans son film. La violence de sa flagellation est d'autant plus insoutenable
qu'elle est admirablement filmée, ainsi que tout le reste de l'oeuvre
d'ailleurs.
Mel Gibson se situe dans une certaine tradition
mystique face à la Passion: «Quelle goutte de sang as-tu
versée pour moi?», etc. Il se fait un devoir de se représenter les
souffrances du Christ aussi précisément que possible, pas du tout pour cultiver
l'esprit de vengeance contre les Juifs ou les Romains, mais pour méditer sur
notre propre culpabilité.
Cette attitude n'est pas la seule possible, bien
sûr, face à la Passion. Et il y aura certainement un mauvais autant qu'un bon
usage de son film, mais on ne peut pas condamner l'entreprise apriori, on ne peut pas l'accuser les yeux fermés de
faire de la Passion autre chose qu'elle n'est. Jamais personne, dans l'histoire
du christianisme, n'avait encore essayé de représenter la Passion telle que
réellement elle a dû se dérouler.
Dans la salle où j'ai vu ce film, sa projection
était précédée de trois ou quatre coming attractions remplies
d'une violence littéralement imbécile, ricanante, pétrie d'insinuations
sado-masochistes, dépourvue de tout intérêt non seulement religieux mais aussi
narratif, esthétique ou simplement humain. Comment ceux qui consomment
quotidiennement ces abominations, qui les commentent, qui en parlent à leurs
amis, peuvent-ils s'indigner du film de Mel Gibson? Voilà qui dépasse mon
entendement.
Comment pourrait-on exagérer les souffrances d'un
homme qui doit subir, l'un après l'autre, les deux supplices les plus terribles
inventés par la cruauté romaine ?
Il faut donc commencer par absoudre le film du
reproche absurde «d'aller trop loin», «d'exagérer à plaisir les souffrances du
Christ». Comment pourrait-on exagérer les souffrances d'un homme qui doit
subir, l'un après l'autre, les deux supplices les plus terribles inventés par
la cruauté romaine?
Une fois reconnue la légitimité globale de
l'entreprise, il est permis de regretter que Mel Gibson soit allé plus loin
dans la violence que le texte évangélique ne l'exige. Il fait commencer les
brutalités contre Jésus tout de suite après son arrestation, ce que les
Evangiles ne suggèrent pas. Ne serait-ce que pour priver ses critiques d'un
argument spécieux, le metteur en scène aurait mieux fait, je pense, de s'en
tenir à l'indispensable. L'effet global serait tout aussi puissant et le film
ne prêterait pas le flanc au reproche assez hypocrite de flatter le goût
contemporain pour la violence.
D'où vient ce formidable pouvoir évocateur qu'a sur
la plupart des hommes toute représentation de la Passion fidèle au texte
évangélique? Il y a tout un versant anthropologique de la description
évangélique, je pense, qui n'est ni spécifiquement juif, ni spécifiquement
romain, ni même spécifiquement chrétien et c'est la dimension collective de
l'événement, c'est ce qui fait de lui, essentiellement, un phénomène de foule.
La foule qui fait un triomphe à Jésus ce
dimanche-là est celle-là même qui hurlera à la mort cinq jours plus tard. Mel
Gibson a raison, je pense, de souligner le revirement de cette foule,
l'inconstance cruelle des foules, leur étrange versatilité.
Une des choses que le Pilate de Mel Gibson dit à la
foule ne figure pas dans les Evangiles mais me paraît fidèle à leur esprit: «Il y a cinq jours, vous désiriez faire de cet homme votre roi et
maintenant vous voulez le tuer.» C'est une allusion à l'accueil
triomphal fait à Jésus le dimanche précédent, le dimanche dit des Rameaux dans
le calendrier liturgique. La foule qui fait un triomphe à Jésus ce dimanche-là
est celle-là même qui hurlera à la mort cinq jours plus tard. Mel Gibson a
raison, je pense, de souligner le revirement de cette foule, l'inconstance
cruelle des foules, leur étrange versatilité. Toutes les foules du monde
passent aisément d'un extrême à l'autre, de l'adulation passionnée à la
détestation, à la destruction frénétique d'un seul et même individu. Il y a
d'ailleurs un grand texte de la Bible qui ressemble beaucoup plus à la Passion
évangélique qu'on ne le perçoit d'habitude, et c'est le Livre de Job. Après avoir
été le chef de son peuple pendant de nombreuses années, Job est brutalement
rejeté par ce même peuple qui le menace de mort par l'intermédiaire de trois
porte-parole toujours désignés, assez cocassement, comme «les amis de Job».
Le propre d'une foule agitée, affolée, c'est de ne
pas se calmer avant d'avoir assouvi son appétit de violence sur une victime
dont l'identité le plus souvent ne lui importe guère. C'est ce que sait fort
bien Pilate qui, en sa qualité d'administrateur, a de l'expérience en la matière.
Le procurateur propose à la foule, pour commencer, de faire crucifier Barrabas
à la place de Jésus. Devant l'échec de cette première manoeuvre très classique,
à laquelle il recourt visiblement trop tard, Pilate fait flageller Jésus dans
l'espoir de satisfaire aux moindres frais, si l'on peut dire, l'appétit de
violence qui caractérise essentiellement ce type de foule.
Si Pilate procède ainsi, ce n'est pas parce qu'il
est plus humain que les Juifs, ce n'est pas forcément non plus à cause de son
épouse. L'explication la plus vraisemblable, c'est que, pour être bien noté à
Rome qui se flatte de faire régner partout la pax romana, un
fonctionnaire romain préférera toujours une exécution légale à une exécution
imposée par la multitude.
D'un point de vue anthropologique, la Passion n'a
rien de spécifiquement juif. C'est un phénomène de foule qui obéit aux mêmes
lois que tous les phénomènes de foule. Une observation attentive en repère
l'équivalent un peu partout dans les nombreux mythes fondateurs qui racontent
la naissance des religions archaïques et antiques.
Presque toutes les religions, je pense,
s'enracinent dans des violences collectives analogues.
Presque toutes les religions, je pense,
s'enracinent dans des violences collectives analogues à celles que décrivent ou
suggèrent non seulement les Evangiles et le Livre de Job mais aussi les chants
du Serviteur souffrant dans le deuxième Isaïe, ainsi que de nombreux psaumes.
Les chrétiens et les juifs pieux, bien à tort, ont toujours refusé de réfléchir
à ces ressemblances entre leurs livres sacrés et les mythes. Une comparaison
attentive révèle que, au-delà de ces ressemblances et grâce à elles on peut
repérer entre le mythique d'un côté et, de l'autre, le judaïque et le chrétien
une différence à la fois ténue et gigantesque qui rend le judéo-chrétien
incomparable sous le rapport de la vérité la plus objective. A la différence
des mythes qui adoptent systématiquement le point de vue de la foule contre la
victime, parce qu'ils sont conçus et racontés par les lyncheurs, et ils
tiennent toujours, par conséquent, la victime pour coupable (l'incroyable
combinaison de parricide et d'inceste dont Œdipe est accusé, par exemple), nos
Écritures à nous tous, les grands textes bibliques et chrétiens innocentent les
victimes des mouvements de foules, et c'est bien ce que font les Évangiles dans
le cas de Jésus. C'est ce que montre Mel Gibson.
Tandis que mythes répètent sans fin l'illusion
meurtrière des foules persécutrices, toujours analogues à celles de la Passion,
parce que cette illusion apaise la communauté et lui fournit l'idole autour de
laquelle elle se rassemble, les plus grands textes bibliques, et finalement les
Évangiles, révèlent le caractère essentiellement trompeur et criminel des
phénomènes de foule sur lesquels reposent les mythologies du monde entier.
Il y a deux grandes attitudes à mon avis dans
l'histoire humaine, il y a celle de la mythologie qui s'efforce de dissimuler
la violence, car, en dernière analyse, c'est sur la violence injuste que les
communautés humaines reposent. Et c'est ce que nous faisons tous si nous nous
abandonnons à notre instinct. Nous essayons de recouvrir du manteau de Noé la
nudité de la violence humaine. Et nous marchons à reculons s'il le faut, pour
ne pas nous exposer, en regardant de trop près la violence, à sa puissance
contagieuse.
Cette attitude est trop universelle pour être
condamnée. C'est l'attitude d'ailleurs des plus grands philosophes grecs et en
particulier de Platon, qui condamne Homère et tous les poètes parce qu'ils se
permettent de décrire dans leurs oeuvres les violences attribuées par les
mythes aux dieux de la cité. Le grand philosophe voit dans cette audacieuse
révélation une source de désordre, un péril majeur pour toute la société.
Cette attitude est certainement l'attitude
religieuse la plus répandue, la plus normale, la plus naturelle à l'homme et,
de nos jours, elle est plus universelle que jamais, car les croyants
modernisés, aussi bien les chrétiens que les juifs, l'ont au moins
partiellement adoptée.
L'autre attitude est beaucoup plus rare et elle est
même unique au monde. Elle est réservée tout entière aux grands moments de
l'inspiration biblique et chrétienne. Elle consiste non pas à pudiquement
dissimuler mais, au contraire, à révéler la violence dans toute son injustice
et son mensonge, partout où il est possible de la repérer. C'est l'attitude du
Livre de Job et c'est l'attitude des Evangiles. C'est la plus audacieuse des
deux et, à mon avis, c'est la plus grande. C'est l'attitude qui nous a permis
de découvrir l'innocence de la plupart des victimes que même les hommes les
plus religieux, au cours de leur histoire, n'ont jamais cessé de massacrer et
de persécuter. C'est là qu'est l'inspiration commune au judaïsme et au
christianisme, et c'est la clef, il faut l'espérer, de leur réconciliation
future. C'est la tendance héroïque à mettre la vérité au-dessus même de l'ordre
social. C'est à cette aventure-là, il me semble, que le film de Mel Gibson
s'efforce d'être fidèle.
On Mel Gibson’s The
Passion of the Christ
René Girard
Department
of French and Italian
Stanford University
Stanford CA 94305
This
review-article was first published in Le
Figaro Magazine in March
2004, under the title, “A propos du film de Mel Gibson, La Passion du Christ.” The
publication of the article coincided with the release of The Passion of the Christ in France.
* * *
Well
before the commercial release of his film, Mel Gibson had organized private
showings for important journalists and religious leaders. If he was counting on
assuring the goodwill of those he invited, he badly miscalculated; or perhaps
he instead manifested a superior Machiavellianism.
The
commentaries quickly followed, and far from praising the film or reassuring the
public, there were only terrified vituperations and anguished cries of alarm
concerning the anti-Semitic violence that might erupt at the cinema exits. Even
the New Yorker, so proud
of the serene humor from which it normally never departs, completely lost its
composure, and in all seriousness accused the film of being more like Nazi
propaganda than any other cinematic production since World War II.
Nothing
justifies these accusations. For Mel Gibson, the death of Christ is a burden
born by all humanity, starting with Mel Gibson himself. When his film strays a
bit from the Gospel text, which happens only rarely, it is not to demonize the
Jews but to emphasize the pity that Jesus inspires in some of them: in Simon of
Cyrene for example, whose role is amplified, or in Veronica, the woman who,
according to an ancient tradition, offered a cloth to Jesus during the ascent
to Golgotha on which the features of his face became imprinted.
The
more things calm down, the more it becomes clear in retrospect that the film
precipitated a veritable tantrum in the world’s most influential media that
more or less contaminated the entire atmosphere in its wake. The public had
nothing to do with the controversy, since it had not seen the film. It wondered
with evident curiosity what was it in this Passion that could create such a panic
among those who are normally so difficult to shock. What ensued was easy to
predict: instead of the 2600 screens originally planned, The Passion of the Christ opened on more than 4000 screens on
Ash Wednesday–a day evidently chosen for its penitential symbolism.
The
charge of anti-Semitism has receded somewhat since the film’s release. But the
film’s detractors have rallied around a second complaint, the excessive
violence that they see in the film. There is indeed great violence, but it does
not exceed, it seems to me, that of many other films that Gibson’s critics
would not dream of condemning. ThisPassion has shaken up (no doubt only
provisionally) the chessboard of media reactions concerning violence in the
movies. All those who are normally accustomed to spectacular violence, or even
see in its constant evolution so many victories of freedom over tyranny, find
themselves condemning it in Gibson’s film with extraordinary vehemence. On the
other side, all those who see it as their duty to denounce cinematic violence
(without their criticisms ever having the slightest impact) not only tolerate
this film, but frequently admire it.
To
justify their attitude, the detractors borrow from their adversaries all of the
arguments that they denounce as excessive and ridiculous when articulated by
the latter. They lament that this Passion will “desensitize” the young, will
make them into violence addicts incapable of appreciating the true refinements
of our culture. Mel Gibson is treated as a “pornographer” of violence, when in
reality he is one of the rare filmmakers to not (at least in this film)
systematically mix eroticism with violence.
Certain
critics push the imitation of their adversaries to the point of mixing religion
with their diatribes. They accuse this film of “impiety”; they go so far as to
accuse it–brace yourselves–of being “blasphemous.”
This Passion has, in short, provoked a surprising
reversal of position between adversaries who have for so long used the same
arguments against one another. This double abjuration plays itself out with
such perfect naturalness that it looks like a classical ballet, all the more
elegant because it is not in the least conscious of itself.
What
is the invisible but supreme force that manipulates all of these critics
without their realizing it? I believe that it is the Passion itself. If one
objects that the Passion has been filmed numerous times before without ever
provoking either great indignation or great admiration (though today the
admiration is more secretive than the criticism), I would reply that never
before has the Passion been filmed with Mel Gibson’s implacable realism.
It is
Hollywood saccharinity that first dominated religious cinema, featuring Jesuses
with hair so blond and eyes so blue that they could never be subjected to the
abuses of Roman soldiers. In the last few years, there have been Passions more
realistic yet even less effective, because they are embellished with phony
postmodern audacity, preferably of a sexual nature, that the directors counted
on to spice up the Gospels, deemed by them to be insufficiently scandalous.
They did not see that in sacrificing to the stereotype of “revolt” they
rendered the Passion insipid and banal.
2
To
restore to the Crucifixion its scandalous force, it is enough to film it as is,
without adding or subtracting anything. Did Mel Gibson succeed completely in
this endeavor? Not entirely, but he got close enough to strike fear into all
the conformists.
The
principal argument against what I have just said consists in accusing the film
of being unfaithful to the spirit of the Gospels. It is true that the Gospels
merely enumerate all of the cruelties suffered by Christ without ever
describing them in detail, without ever making us see the Passion “as if we
were there.”
This
is perfectly true, but to take the sparseness and concision of the Gospel text
as an argument against Mel Gibson’s realism is an evasion of history. It means
not seeing that in the first century A.D., realistic description in the modern
sense could not be employed, for it had not yet been invented. Most probably,
the first impulse in the development of Western realism came from the Passion.
The writers of the Gospels did not deliberately reject a possibility that did
not exist during their era. It is clear that far from fleeing realism, they
seek to create it, but the means are lacking. The narratives of the Passion
contain more concrete details than all of the learned works of the time. They
represent a first step in the direction of the ever-increasing realism that
defines the essential dynamism of our culture in its periods of great vitality.
The first impulse of realism is the desire to strengthen religious meditation,
which is essentially a meditation on the Passion of Christ.
In
professing its disdain for realism and for the real itself, modern aesthetics
has completely distorted the interpretation of Western art. It has invented a
separation between aesthetics on one side and technology and science on the
other, a separation that has only come into being with the advent of modernism
(modernism is perhaps only a flattering term for our decadence). The will to be
true to reality, to paint things as if one were there, has always triumphed in
the past, and it has over the centuries produced the masterpieces that Gibson
says have inspired him. I have heard that he himself mentions Caravaggio. In
the same vein one could think of certain Romanesque Christs, of the Spanish
Crucifixions, of a Jerome Bosch, of all the suffering Christs…
Far
from disdaining science and technology, the great art of the Renaissance and
modernity used all the new inventions in the service of its will to realism.
Far from rejecting perspective and trompe
l’oeil, they welcome these things with passion. We need only think of the
dead Christ of Mantegna…
To
understand what Mel Gibson has tried to do, we must, it seems to me, free
ourselves from all of the modernist and “post-modernist” snobbisms and think of
cinema as extending and surpassing the techniques of great literary and
pictorial realism. If contemporary techniques reveal themselves as incapable of
communicating religious emotion, it is because great artists have yet to
transfigure them. The invention of these techniques coincided with the first
breakdown of Christian spirituality since the beginning of Christianity.
If the
artists of the Renaissance had had cinema, do we really believe that they would
have turned up their noses? It is this realist tradition that Mel Gibson is
attempting to revive. The venture he has undertaken consists in utilizing to
the hilt the incomparable resources of the most realistic technique that has
ever existed, the cinema. The risks are proportional to the ambition that
characterizes this enterprise, unusual today but frequent in the past.
If one
truly wants to film the Passion and the Crucifixion, it is obvious enough that
one cannot be satisfied with mentioning Christ’s agonies in a few sentences.
These sufferings must be represented. In Greek tragedy, direct representation
of the hero’s death was prohibited; a messenger told the audience what had just
transpired. In the cinema it is no longer possible to avoid the essential. To
cut short the flagellation or the nailing to the cross, for example, would be
to shrink back from the decisive moment. These horrific things must be
represented “as if we were there.” Must we be indignant if the result does not
resemble a pre-Raphaelite painting?
Beyond
a certain number of lashings, Roman flagellation meant certain death; it was a
mode of execution like any other, as lethal as crucifixion. Mel Gibson recalls
this in his film. The violence of Christ’s flagellation is all the more
unbearable in that it is admirably filmed, as indeed is the rest of the work.
Mel
Gibson is situated in a certain mystical tradition of the Passion: “what drop
of blood have you shed for me?” etc. These mystics see it as their duty to
imagine the sufferings of Christ as accurately as possible, not at all to
cultivate a spirit of vengeance against the Jews or the Romans but to meditate
on our own guilt.
This
is not the only possible attitude concerning the Passion, of course. And there
would certainly be a bad as well as a good use of his film, but one cannot
condemn the enterprise a priori; one cannot with eyes closed accuse Gibson of
making the Passion into something that it is not. In the entire history of
Christianity, no one had ever before attempted to represent the Passion as it
must have truly happened.
In the
theater where I saw the film, the projection was preceded by three or four
“coming attractions” filled with a violence that was plainly inane, sardonic,
permeated with sado-masochistic insinuations, bereft of any religious or even
any narrative, aesthetic, or simply human interest. How can those who daily
consume such abominations, who comment upon them, who speak to their friends
about them, how can they be shocked by Mel Gibson’s film? This is beyond me.
3
We
must start by absolving the film of the absurd reproach of “going too far,” “of
gratuitously exaggerating Christ’s sufferings.” How can one exaggerate the
sufferings of a man who must suffer, one after the other, the two most
excruciating tortures devised by Roman cruelty?
Once
the overall legitimacy of the enterprise is recognized, one can regret that Mel
Gibson went farther in his violence than the Gospel texts require. He makes the
brutalization of Jesus start right after his arrest, which is not in the
Gospels. If only to deprive his critics of a specious argument, the director
might have been better served, I think, to stick with the essential. The
overall effect would be just as powerful, and the film would not leave itself
open to the hypocritical reproach of flattering the contemporary taste for
violence.
What
is the source of this great evocative power that all faithful representations
of the Passion produce on most people? I think that there is an anthropological
level to the descriptions in the Gospels which is not specifically Jewish,
Roman, nor even Christian. It is the collective dimension of the event that
makes it into what is essentially a crowd phenomenon.
One of
the things that Mel Gibson’s Pilate says to the crowd is not contained in the
Gospels, but it seems to me to be faithful to its spirit: “Five days ago you
wanted to make this man your king and now you want to kill him.” This is an
allusion to the triumphal welcome Jesus received the preceding Sunday, known as
Palm Sunday in the liturgical calendar. The crowd that receives Jesus
triumphantly is the same crowd that shouts for his death five days later. Mel
Gibson is right, I think, to emphasize the crowd’s sudden about-face, its cruel
inconsistency and surprising volatility. All crowds in the world shift easily
from one extreme to the other, from passionate adulation to hatred and the
frenetic destruction of the same, single individual. Moreover, there is a great
Biblical text that resembles the Passion in more ways than is generally
thought: the book of Job. After having been the leader of his people for many
years, Job is brutally rejected by this same people, who threaten him with
death through the intermediary of three representatives, always called (rather
grotesquely) “friends of Job.”
The
essence of an excited, terrified crowd is to not calm itself before satisfying
its appetite for violence on a victim whose identity most often scarcely
matters to it. Pilate is well aware of this, for as an administrator he has
experience in crowd control. At first, he proposes to the crowd the crucifixion
of Barrabas in place of Jesus. After the failure of this first, well-tried
method, to which he obviously resorts too late, Pilate has Jesus whipped in the
hope that this will satisfy at a lesser cost, if you will, the appetite for
violence that is the essential characteristic of this type of crowd.
If
Pilate proceeds in this way, it is not because he is more humane than the Jews,
nor is it necessarily on account of his wife. The most likely explanation is
that in order to be well considered in Rome, which took pride in bringing the pax romana to every region, a Roman civil
servant would always prefer a trouble-free, legal execution to an execution
imposed by the multitude.
From
an anthropological point of view, the Passion has nothing specifically Jewish about
it. It is a crowd phenomenon that obeys the same laws as all crowd phenomena.
Careful observation will detect equivalent phenomena in the numerous
foundational myths that recount the birth of archaic and ancient religions.
Almost
all religions are, I believe, rooted in collective violence analogous to that
which is described or suggested not only in the Gospels and the book of Job,
but also in the songs of the Suffering Servant in second Isaiah, as well as in
many Psalms. Pious Christians and Jews have wrongly refused to reflect on these
resemblances between their sacred books and myths. An attentive comparison
reveals that beyond these resemblances, but also because of them, we can
observe a difference, at once subtle and gigantic, between the mythical on one
side, and the Judaic and the Christian on the other, which makes the
Judaeo-Christian incomparable with respect to the most objective truth. Unlike
the myths that systematically adopt the point of view of the crowd against the
victim, because they are conceived and told by the lynchers, and thus they
always see the victim as guilty (as in the incredible combination of parricide
and incest that Oedipus is accused of, for example), our Scriptures, the great
biblical and Christian texts, acquit the victims of the crowd, and this is
exactly what the Gospels do in the case of Jesus. This is what Mel Gibson
shows.
Whereas
myths incessantly repeat the murderous delusions of crowds of persecution
(which are always analogous to those of the Passion), because this illusion
satisfies the community and furnishes an idol around which it can come
together, the greatest biblical texts, culminating in the Gospels, reveal the
essentially deceptive and criminal character of crowd phenomena, on which the
mythologies of the world are based.
In my
view, there are two principal attitudes in human history: there is the
mythological, which tries to dissimulate violence, because in the final
analysis, it is on unjust violence that human communities are founded. This is
what we all do when we give in to our instincts. We try to cover the nudity of
human violence with Noah’s cloak. And we turn away if necessary, in order not
to expose ourselves to the contagious force of violence by looking at it too
closely.
This
attitude is too universal to be condemned. This is in fact the attitude of the
greatest Greek philosophers, in particular Plato, who condemns Homer and all
the poets because they take the liberty of describing in their works the
violence that the myths attribute to the gods of the city. The great
philosopher sees in this brazen revelation a source of disorder, a great danger
for the entire society.
4
This
is certainly the religious attitude that is the most widely shared, the most
normal, the most natural to man. And today it is more universal than ever, for
modernized believers, Christians as well as Jews, have at least partially
adopted it.
The
other attitude is much rarer; it is even unique. It is found only in the great
moments of biblical and Christian inspiration. It consists not in chaste
dissimulation but, on the contrary, in the revelation of violence in all its
injustice and all its delusion, everywhere where it is possible to observe it.
This is the attitude of the book of Job, and it is the attitude of the Gospels.
It is the bolder of the two attitudes, and in my view, the greater. It is the
attitude that has allowed us to discover the innocence of most of the victims
that even the most religious people over the course of history have never
ceased to persecute and kill. This is the common inspiration of Judaism and
Christianity, and it is the key, one must hope, to their future reconciliation.
It is about the heroic inclination to put the truth above even the social
order. It is to this enterprise, it seems to me, that Mel Gibson’s film makes
every effort to be faithful.
Translated
by Robert Doran
“The Passion” di Mel Gibson: una violenza al servizio
della fede
Da “Le Figaro Magazine” del 27 marzo 2004. Traduzione
di Mirko Ruffoni e Iari-Gabriel Marino
di René Girard
Molto prima dell’uscita commerciale del film negli Stati Uniti, Mel Gibson ha
organizzato visioni private per importanti personalità del mondo giornalistico
e religioso. Se contava di assicurarsi la benevolenza degli spettatori, si è
sbagliato; o forse, al contrario, ha dato prova di un superiore fiuto
machiavellico.
I commenti che subito seguirono, ben lungi dal lodare il film o rassicurare il
pubblico, erano solo grida atterrite e scandalizzate riguardanti l’ondata di
violenza antisemitica che avrebbe potuto esplodere all’uscita dalle sale
cinematografiche. Perfino il “New Yorker”, così fiero del suo atteggiamento
flemmatico da cui normalmente non si allontana mai, ha perso completamente la
sua compostezza ed in tutta serietà ha accusato il film di essere più vicino
alla propaganda nazista di qualsiasi altro prodotto cinematografico dalla
seconda guerra mondiale in avanti.
Nulla giustifica queste accuse. Per Mel Gibson, la morte di Cristo è un
fardello che grava sulle spalle dell’intera umanità, cominciando da Mel Gibson
stesso. Quando il suo film si allontana leggermente dalla fonti evangeliche, il
che accade solo raramente, non è per demonizzare gli ebrei, ma per dare risalto
alla pietà che Gesù ispira in alcuni di loro: in Simone di Cirene per esempio,
il cui ruolo è amplificato, o in Veronica, la donna che, secondo un’antica
tradizione, durante l'ascesa al Golgota ha offerto a Gesù il velo sul quale si
è impresso il suo volto.
Più le cose si calmano, più diventa chiaro, ripensandoci, che il film ha
innescato una vera e propria crisi di nervi nei più importanti mezzi di
comunicazione del globo, che ha in seguito contagiato il mondo intero. Il pubblico
non ha avuto niente a che fare con la polemica, poiché non aveva ancora visto
la pellicola. Si è arrovellato, con evidente curiosità, su cosa, in questa
Passione, poteva generare un tale panico fra coloro che normalmente sono così
difficili da scuotere. Il seguito era facile prevederlo: “La Passione di
Cristo” è stata proiettata in più di 4000 schermi, anziché i nei 2600 schermi
inizialmente previsti, il mercoledì delle ceneri, un giorno evidentemente
scelto per il suo simbolismo penitenziale.
L’accusa di antisemitismo ha perso terreno dopo l’uscita del film. Ma i
detrattori dei film si sono raccolti intorno ad un secondo capo di accusa , la
violenza eccessiva che secondo loro caratterizzerebbe la pellicola. C’è
effettivamente una grande violenza, ma non eccede, mi sembra, quella presente
in molte altre pellicole che i critici di Gibson mai si sognerebbero di
condannare. Questa “Passione” ha sconvolto (senza dubbio soltanto
provvisoriamente) la scacchiera mass-mediatica riguardo al tema della violenza nei
film. Tutti coloro che sono normalmente assuefatti alla violenza
spettacolare, o che vedono, nella sua continua evoluzione, altrettante vittorie
della libertà sulla tirannia, si scoprono a condannarla, nella pellicola di
Gibson, con straordinaria veemenza. D'altra parte, tutti coloro che si sentono
in dovere di denunciare la violenza cinematografica (senza che le loro critiche
abbiano mai un minimo effetto), non solo tollerano questo film, ma
frequentemente ne restano ammirati.
Così per giustificare il loro atteggiamento, i detrattori del film prendono in
prestito dai loro avversari abituali tutti quegli argomenti che essi stessi
denunciano come esagerati e ridicoli una volta espressi dagli altri. Lamentano
che questa Passione rischia di “desensibilizzare” i giovani, di renderli come
drogati di violenza, incapaci di apprezzare le vere raffinatezze della nostra
cultura. Mel Gibson è trattato come un “pornografo” della violenza, quando in
realtà è uno dei rari registi a non mescolare (almeno in questa pellicola)
sistematicamente erotismo e violenza.
Alcuni critici spingono l’imitazione dei loro avversari fino al punto di far
entrare la religione nelle loro diatribe. Accusano questa pellicola di
“empietà”; si spingono fino ad accusarla – tenetevi forte – di essere
“blasfema”.
Questa “Passione”, in breve, ha provocato una sorprendente inversione di
posizione fra avversari, che fino ad ora avevano usato gli stessi argomenti gli
uni contro gli altri. Questa doppia apostasia si svolge con una naturalezza
così perfetta che pare di assistere ad un balletto classico, reso ancora più
elegante dal fatto di svolgersi in modo del tutto inconsapevole.
Quale è la forza invisibile, ma suprema, che manipola tutti questi critici
senza che nemmeno se ne rendano conto? Credo che sia la Passione stessa. Se si
obietta che prima di questo film la Passione è stata girata numerose volte
senza mai provocare né grande indignazione né grande ammirazione (ma dobbiamo
osservare che oggi l'ammirazione è più nascosta della critica), risponderei che
la Passione non è stata mai filmata prima con il realismo implacabile di Mel
Gibson.
È il gusto dolciastro di Hollywood che ha in passato dominato la cinematografia
religiosa, presentando un Gesù dai capelli tanto biondi e dagli occhi tanto azzurri
che mai potrebbero essere sottoposti agli abusi dei soldati romani. Negli
ultimi anni, abbiamo assistito a Passioni forse più realistiche, ma meno
efficaci, perché imbellettate dalla falsa audacia postmodernista,
preferibilmente di natura sessuale, sulla quale i registi hanno fatto leva per
dare un gusto piccante ai Vangeli, da essi ritenuti insufficientemente
scandalosi. Non hanno visto che sacrificando la Passione allo stereotipo della
“rivolta”, l’hanno resa insipida e banale.
Per ridare alla Crocifissione la sua forza scandalosa è sufficiente ritrarla
per come essa è, senza aggiungere o togliere nulla. Mel Gibson è riuscito
completamente in questo tentativo? Non del tutto certamente, ma ci è andato
tanto vicino da gettare scompiglio tra i conformisti.
Il principale argomento a sfavore di ciò che ho appena esposto consiste
nell’accusare il film di essere infedele allo spirito dei Vangeli. È vero che i
Vangeli si limitano a elencare tutte le violenze crudeltà subite da Cristo,
senza mai descriverle in dettaglio, senza mai farci vedere la Passione “come se
fossimo là”.
Questo è perfettamente vero, ma prendere la povertà e la concisione dei testi
evangelici come un argomento contro il realismo di Mel Gibson è antistorico.
Questo significa non vedere che nel primo secolo d. C. una descrizione
realistica, nel senso moderno, non poteva essere realizzata, perché non era
ancora stata inventata. Molto probabilmente il primo impulso nello sviluppo del
realismo occidentale viene dalla Passione. Gli scrittori dei Vangeli non
rigettarono deliberatamente una possibilità che non esisteva nel loro tempo. È
chiaro che, lungi dal fuggire il realismo, essi cercarono di crearlo, ma i
mezzi mancavano. I racconti della Passione contengono più dettagli concreti che
tutte le rappresentazioni colte dell’epoca. Essi rappresentano un primo passo
nella direzione di quel sempre maggiore realismo che definisce il dinamismo
essenziale della nostra cultura nei suoi periodi migliori. Il primo impulso del
realismo è il desiderio di nutrire la meditazione religiosa, che è
essenzialmente meditazione della Passione di Cristo.
Nel dichiarare il suo rifiuto al realismo e alla realtà stessa, l’estetica
moderna ha distorto completamente l’interpretazione dell’arte occidentale. Ha
creato una separazione tra l’estetica da una parte e la tecnologia e la scienza
dall’altra, una separazione che è venuta a formarsi solo con l’avvento del
modernismo il quale è forse solo un termine lusinghiero per indicare la nostra
decadenza. La volontà di essere conforme alla realtà, di raffigurare le cose
come se uno le vedesse davanti a sé, ha sempre trionfato nel passato ed ha
prodotto attraverso i secoli quei capolavori da cui Gibson dice d’aver tratto
ispirazione. Mi si dice che lui stesso cita Caravaggio. Sullo stesso filone si
innestano certi Cristi romanici, le Crocifissioni spagnole, quelle di
Hieronymus Bosch, tutti i Cristi in croce.
Ben lungi dal disdegnare la scienza e la tecnica , la grande pittura del
Rinascimento e la modernità hanno fatto uso di tutte le nuove invenzioni al
servizio della volontà di realismo. Lungi dal rigettare la prospettiva e il
trompe l’oeil, accolsero queste novità con passione. Basta solo pensare al
“Cristo morto” del Mantegna.
Per capire quello che Mel Gibson ha cercato di fare, dobbiamo, mi sembra,
liberarci di tutti gli snobismi modernisti e post-modernisti e pensare a cinema
come estensione e superamento delle tecniche del realismo letterario e
pittorico. Se le tecniche contemporanee si rivelano incapaci di comunicare l’emozione
religiosa, è perché i grandi artisti le devono ancora trasfigurare.
L’invenzione di queste tecniche ha coinciso con il primo crollo della
spiritualità cristiana dall’inizio del cristianesimo.
Se gli artisti del Rinascimento avessero conosciuto il cinema, crediamo
veramente che avrebbero storto il naso? È questa tradizione realista che
Mel Gibson sta tentando di far rivivere. L’impresa che ha iniziato
consiste nel tentativo di sfruttare appieno le risorse incomparabili della
tecnica più realistica che sia mai esistita, il cinema. I rischi sono
proporzionali all’ambizione che caratterizza questa impresa, inusuale oggi ma
frequente nel passato.
Se uno desidera descrivere con accuratezza la Passione e la Crocifissione, è
assolutamente evidente che non potrà essere soddisfatto da un cenno di poche
parole sulle agonie di Cristo. Queste sofferenze devono essere rappresentate.
Nella tragedia greca, la rappresentazione diretta della morte dell’eroe era
proibita; un messaggero raccontava al pubblico quello che era appena accaduto.
Nel cinema non è più possibile evitare l’essenziale. Tagliare bruscamente la
flagellazione o la crocifissione, per esempio, sarebbe tirarsi indietro nel
momento decisivo. Queste cose orribili devono essere rappresentate “come se fossimo
là”. Dobbiamo essere indignati se il risultato non assomiglia ad un quadro
preraffaelita?
Superato un certo numero di colpi, la flagellazione romana significava la
morte; era una tecnica d’esecuzione come qualsiasi altra, mortale quanto la
crocifissione. Mel Gibson ricorda questo nel suo film. La violenza della
flagellazione di Cristo è tanto più insopportabile in quanto magistralmente
ripresa, come è d’altronde tutto il resto del film .
Mel Gibson si colloca in una tradizione mistica di fronte alla Passione: “quale
goccia di sangue hai versato per me?” ecc. Questi mistici sentono come loro
dovere immaginare fedelmente le sofferenze di Cristo, assolutamente non per
coltivare uno spirito di vendetta contro gli Ebrei o i Romani, ma per meditare
sulla nostra stessa colpevolezza.
Questo non è l’unico atteggiamento possibile riguardo alla Passione,
naturalmente. E certamente c’è la possibilità tanto di un cattivo quanto di un
buon uso di questo film, ma non si può condannare l’impresa a priori; uno non
può a occhi chiusi accusare Gibson di trasformare la Passione in qualcosa che
non è. Nell’intera storia del cristianesimo , nessuno mai aveva tentato prima
di rappresentare la Passione come deve essere veramente accaduta.
Nella sala del cinema dove ho visto il film, la proiezione era preceduta da tre
o quattro anteprime di film pieni di una violenza che era chiaramente
insensata, sardonica, permeata di venature sadomasochistiche, priva non solo di
qualsiasi interesse religioso ma anche narrativo, estetico, o semplicemente
umano. Come possono, coloro che quotidianamente consumano tali obbrobri, che li
commentano, che ne parlano ai loro amici, come possono essere sconvolti dal
film di Gibson? Questo mi è incomprensibile.
Dobbiamo cominciare assolvendo il film dall’accusa assurda di “spingersi troppo
oltre”, di “esagerare gratuitamente le sofferenze di Cristo”. Come sarebbe
possibile esagerare le sofferenze di un uomo che deve patire, una dopo l’altra,
le due torture più atroci che siano state escogitate dalla crudeltà dei Romani?
Mai si era girato un film con tanto realismo. Una volta che la legittimità
globale dell’impresa sia stata riconosciuta, si può rimanere amareggiati nel
vedere come Mel Gibson abbia calcato la mano nella descrizione della violenza,
al di là di quanto sia richiesto dagli stessi testi evangelici. Nel film, la
violenza sul Cristo ha inizio immediatamente dopo il suo arresto, cosa che non
appare nei Vangeli. Per prevenire le maliziose argomentazioni dei critici, il
regista avrebbe potuto, credo, limitarsi a descrivere l’essenziale. L’effetto
complessivo sarebbe stato altrettanto potente, e il film non sarebbe incappato
nell’accusa ipocrita di stuzzicare il gusto moderno per la violenza.
Qual è la fonte di questo straordinario potere evocativo che ogni
rappresentazione fedele della Passione produce sull’osservatore? Io credo che,
nella descrizione evangelica, ci sia un livello di interpretazione
antropologica, che non è specificatamente ebraico, né romano, né cristiano. È
la dimensione collettiva dell’evento, che fa di esso, essenzialmente, un
fenomeno di folla.
Una delle affermazioni che il Pilato di Mel Gibson fa alla folla non è
contenuta nei Vangeli, ma mi sembra sia fedele al loro spirito: “Cinque giorni
fa volevate fare di quest’uomo un re, e ora volete ucciderlo”. Questa è
un’allusione all’accoglienza trionfale che Gesù riceve nella domenica
precedente alla Pasqua, quella che nel calendario liturgico è chiamata la
Domenica delle Palme. La folla che accoglie trionfalmente Gesù è la stessa folla
urlante che pretende la sua morte cinque giorni dopo. Mel Gibson è nel giusto,
secondo me, quando evidenzia il repentino voltafaccia della folla, la sua
crudele incoerenza e la sorprendente mobilità dei suoi gusti. Tutte le folle
del mondo passano con estrema facilità da un estremo all’altro,
dall’appassionata adulazione all’ostilità e alla frenetica distruzione dello
stesso, singolo individuo. Inoltre, esiste un altro grande testo biblico che
assomiglia alla Passione, più di quanto sia comunemente osservato: il Libro di
Giobbe. Dopo essere stato il leader del proprio popolo per molti anni, Giobbe è
brutalmente estromesso dalla sua stessa gente, che lo minaccia di morte per il
tramite di tre suoi rappresentanti, chiamati, a ben vedere in modo tristemente
grottesco, “gli amici di Giobbe”.
L’essenza di una folla eccitata e spaventata è l’incapacità di calmarsi prima
di aver soddisfatto il proprio appetito di violenza ai danni di una vittima,
della cui identità, spesso, non gli importa nulla . Pilato è ben consapevole di
ciò, perché l’esperienza di governatore insegna a relazionarsi con le masse.
Inizialmente, egli propone alla folla la crocifissione di Barabba al posto di
Gesù. Dopo il fallimento di questo primo, avveduto, tentativo, al quale
evidentemente egli ricorre troppo tardi, Pilato fa flagellare Gesù, nella
speranza che ciò sazierà ad un minor costo, se così possiamo dire, la sete di
violenza che è la caratteristica essenziale di questo tipo di folla.
Se Pilato procede così, non è perché egli sia più umano dei giudei, né perché
gli sembri opportuno accontentare sua moglie. La spiegazione più verosimile è
che, per essere ben considerato a Roma, che si pregia di mantenere la pax
romana in ogni regione dell’impero, un funzionario romano dovrebbe sempre preferire
un’esecuzione ordinata e legale ad un’esecuzione imposta dalla turba.
Da un punto di vista antropologico, la Passione non ha nulla di specificamente
ebreo. È un fenomeno di folla, che obbedisce alle stesse leggi di tutti i
fenomeni del genere. Un’osservazione attenta rivelerà fenomeni equivalenti nei
numerosi miti di fondazione che raccontano la nascita di religioni arcaiche e
antiche .Io credo quasi tutte le religioni siano radicate in una violenza
collettiva analoga a quella descritta o tratteggiata non solo nei Vangeli e nel
Libro di Giobbe, ma anche nel Canto del Servo Sofferente nel secondo Isaia,
come in tanti Salmi. I
fedeli cristiani ed ebrei hanno rifiutato di riflettere su queste somiglianze
tra i loro testi sacri e i miti. Un attento raffronto rivela che dietro a
queste somiglianze, ma anche grazie ad esse, possiamo osservare una differenza,
al contempo sottile e colossale, tra i testi mitici da una parte, e quelli
Giudei e Cristiani dall’altra, che pone, sulla scala della verità oggettiva, i
testi ebraico-cristiani ad un livello incomparabile. Mentre i miti adottano
sistematicamente il punto di vista della folla, contro la vittima, poiché essi
sono concepiti e raccontati dai persecutori e quindi vedono sempre la vittima
come colpevole (come nel caso dell’incredibile combinazione di parricidio e
incesto di cui è accusato Edipo, per esempio), le nostre Scritture, i grandi
testi biblici e cristiani, assolvono le vittime della folla, e questo è
precisamente ciò che i Vangeli fanno nel caso di Gesù. Ed è ciò che fa Mel
Gibson nel suo film.
Laddove
i miti incessantemente ripetono l’autoinganno delittuoso delle folle
persecutrici (che sono in tutto e per tutto simili a quella della Passione),
perché questa illusione soddisfa la comunità e fornisce un idolo attorno al
quale essa torna coesa, i grandi testi biblici, culminanti nel Vangelo,
rivelano il carattere intrinsecamente menzognero e criminale dei fenomeni di
folla, sui quali sono basati tutte le mitologie del mondo.
A mio parere, esistono due atteggiamenti principali nella storia umana: c’è
quello mitico, che tenta di dissimulare la violenza, perché, in ultima analisi,
è sulla violenza che si fondano le comunità umane. Questo è ciò che tutti noi
facciamo quando ci abbandoniamo ai nostri istinti. Proviamo a nascondere la
nudità della violenza umana con il mantello di Noè. E ci giriamo dall’altra
parte, se necessario, per non esporci alla forza contagiosa della violenza nel
guardarla troppo da vicino.
Questo atteggiamento è troppo universalmente condiviso per essere condannato. E
questa è, in effetti, la posizione dei maggiori filosofi greci, in particolare
di Platone, che condanna Omero e tutti i poeti perché si prendono la libertà di
descrivere con le loro opere la violenza che i miti attribuiscono agli dei
della città. Il grande filosofo vede in questa sfacciata rivelazione una fonte
di disordine, un grande pericolo per l’intera società.
Questo è certamente l’atteggiamento religioso maggiormente condiviso, il più
comune, il più connaturale all’uomo. E oggigiorno è più universale che mai,
poiché i credenti imbevuti di cultura moderna , tanto cristiani quanto ebrei,
lo hanno adottato, anche soltanto parzialmente.
L’altro atteggiamento è molto più raro; è addirittura unico. È riscontrabile
sono nei massimi momenti di ispirazione biblica e cristiana. Esso consiste non
nel dissimulare pudicamente , ma, al contrario, nel rivelare la violenza in
tutta la sua ingiustizia e in tutto il suo inganno, ovunque sia possibile
osservarla. Questo è
l’atteggiamento del Libro di Giobbe e dei Vangeli. È l’atteggiamento più
coraggioso tra i due, e, secondo il mio parere, il più grande. È
l’atteggiamento che ci ha permesso di scoprire l’innocenza delle tante vittime
che anche il popolo più religioso, lungo il corso della storia, non ha mai
cessato di perseguitare e massacrare . Questa è l’ispirazione comune di
ebraismo e cristianesimo, ed è la chiave, dobbiamo proprio sperarlo, della loro
futura riconciliazione. Esso sfocia nello sforzo eroico di porre la verità al di
sopra anche dell’ordine sociale. È a questa aspirazione, mi pare, che il film
di Mel Gibson cerca, con decisione, di essere fedele.
__________
Traduzione di Mirko Ruffoni e Iari-Gabriel Marino.
Il testo originale è apparso su “Le Figaro Magazine” del 27 marzo 2004: “Mel
Gibson: une violence au service de la foi”, par René Girard, Jean-François
Mongibeaux et Etienne de Montety:
>
“Le Figaro Magazine”
SOURCE : http://chiesa.espresso.repubblica.it/articolo/8539.html
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